El pintor de conventos

La paternidad de las pinturas murales. Los nuevos padres espirituales de los indígenas. Las artes mecánicas. Testimonios del entrenamiento, el aprendizaje y el origen de la habilidad de los pintores. Pruebas de la educación monástica audiovisual. Los ciclos pictóricos religiosos en algunos conventos. Esquemas

La paternidad de las pinturas murales

Un problema difícil para el historiador es el de asignar una paternidad determinada a las pinturas murales de los conventos novohispanos del siglo xvi. Con excepción de las obras del indígena Juan Gersón en Tecamachalco, Puebla, no existen o no se han publicado los documentos que prueben la intervención de un solo artista, sea éste indígena o español. Sin embargo, la idea de que el pintor nativo realizó gran parte de los murales monásticos no es nueva; la dificultad reside en que no hay más testimonios que los aportados indirectamente por algunos cronistas franciscanos y agustinos, quienes dicen que en las escuelas de San José de los Naturales y de Tiripitío, respectivamente, se entrenaron los pintores que necesitaron los frailes, sin especificar más. Tampoco se encuentra en las historias de las órdenes mendicantes el nombre de algún artista español que haya trabajado en los murales de algún monasterio.

La excepción documental la constituyen las pinturas que sobre papel de amate realizó Juan Gersón en la bóveda del sotocoro del convento franciscano de Tecamachalco, Puebla fechadas en l562, aunque no están firmadas. Durante largo tiempo se pensó que Gersón había sido judío o flamenco, lo cual se comprobaba por los rasgos de sus figuras y por el colorido. De esta manera, sus pinturas anduvieron danzando entre lo flamenco, lo italianizante y lo gotizante. Sin embargo, en varias páginas de los Anales de Tecamachalco,^¹ manuscrito del siglo xvi, aparece mencionado su nombre y su actividad como pintor. Gracias también al hallazgo de un legajo en el Archivo General de la Nación de México realizado por Rosa Camelo Arredondo, nos enteramos de cuál era su nacionalidad. Junto con Jorge Gurría, emprendimos en 1962 un estudio por medio del cual demostramos el origen del nombre de Gersón: fue un indio principal que vivió en aquella población, y establecimos cuál había sido la procedencia de su iconografía.^²

Con los grabados de una Biblia que le proporcionaron los evangelizadores del pueblo popoloca, Gersón realizó su trabajo sobre lienzos de papel de amate que después se pegaron a la bóveda del sotocoro. Aunque las pinturas resultaron más pequeñas que los plementos (espacio entre las nervaduras góticas) de la bóveda, el pintor indígena completó los espacios faltantes a cada una con más papel amate, y en algunas agrandó el óvalo original y le sobrepuso otra capa de pintura en los bordes para que no se viesen tan pequeñas (fotos 134 a 139).

Desgraciadamente no sabemos qué edad tenía el pintor en 1562. Si acaso pasaba de los 50 años, todavía pudo asistir unos dos, tres o cuatro años al calmécac que pudo haber en Tecamachalco, o al de un pueblo cercano. Aunque poco probable, el Juan Gersón mencionado en los anales en 1592, treinta años después, es posible que hubiese sido hijo suyo. Otra hipótesis sería la de que el Gersón que aprendió a pintar en la escuela monástica debió de tener entre quince y veinte años, por lo cual ya no asistió al calmécac.

Por otra parte, es posible admitir que esta población pudo ser muy importante a la llegada de los españoles, pues en ella, como en las circunvecinas de Acatzingo, Quecholac, Tepeji de la Seda, Huatlatlauhca, Tepeaca, Totimehuacán, Tecali y Cuauhtinchan, los franciscanos construyeron conventos y en ellos hubo pinturas murales, según puede asegurarse por los restos que se conservan en algunos.

Gran número de los pueblos de esta región rendían tributo a los mexicas, al menos desde finales del siglo xv y parte del xvi. De acuerdo con Sahagún, en casi todos ellos, o al menos en los más importantes, debería existir un calmécac regido por los sacerdotes al servicio del ministro mayor “que se decía mexicatl teohuatzin.… patriarca elegido por los dos sumos pontífices… [y era] quien disponía las cosas que habían de hacer en todas las provincias sujetas a México… donde era ayudado por… un coadjutor que tenía cargo de la buena crianza y del regimiento de los que se criaban en los monasterios que había… por todas las provincias sujetas a México”.^³

Estos informes revisten una importancia extraordinaria, pues permiten reconfirmar por qué y cómo los frailes pudieron encontrar un cierto tipo de cultura muy semejante en los alumnos que educaban en sus conventos, debido a la uniformidad de conocimientos y habilidades que habían cultivado durante su estancia en las instituciones prehispánicas, como se verá adelante.

Mientras no haya documento que pruebe lo contrario, lo anterior descarta que en Tecamachalco, y posiblemente en otros monasterios, haya trabajado un maestro de los “ya formados”, como opinó Toussaint. Asimismo, este ejemplo largamente atribuido a un pintor flamenco, judío o italianizante ayuda a rechazar la opinión de que las mejores pinturas conventuales tuvieron que ser obra de pintores extranjeros, en tanto que aquellas otras carentes de “calidad” deben asignarse a los artistas indígenas.

Manuel Toussaint, a quien tanto debe la historia del arte mexicano, a pesar de haber conocido los informes contenidos en los Anales de Tecamachalco hizo caso omiso de ellos, no aceptó que Juan Gersón hubiese sido indígena y lo consideró, por el contrario, de origen europeo: “por su nombre, parece haber sido un flamenco, un flamenco que recorrió Italia antes de venir a las Indias, que asimiló el arte italiano de principios del siglo xvi pero que no olvidó su propio temperamento”.^⁴ Por otra parte, en su importante libro sobre la pintura colonial, cita a varios pintores indígenas cuyos nombres aparecen en diversas fuentes.^⁵ Sin embargo al estudiar los murales del siglo xvi, consideró que en el caso particular de cinco monasterios: Actopan, Epazoyucan, Tecamachalco, Ozumba y Cuilapan, era tal la “calidad artística” de sus pinturas que tuvieron que ser realizadas por la mano de un artífice español o europeo, en tanto que las de los demás conventos corresponderían a “la gran masa anónima de pintores hispanos e indígenas”, aunque no sabemos si entre esta masa estarían los nativos que cita. No es difícil que algunas pudieran deberse a unos de esos pintores nativos, aunque no tenemos prueba de que hayan trabajado en algún convento.

Considero necesario e interesante citar sus propias palabras, tanto por su importancia como porque reflejan el valor de sus esfuerzos para resolver varios problemas de nuestro arte. Así, al hablar acerca de la “decoración de los templos y conventos construidos en el siglo xvi”, indica que hay unas

pinturas que representan una personalidad clara, como obras de artistas ya formados y que gozaban sin duda de cierto renombre. En una segunda parte daremos relación de aquellos edificios que conservan pinturas en sus muros, las cuales son todas del mismo carácter, vienen de la masa anónima de pintores, hispanos o indígenas. Los pintores del primer grupo que conocemos son pocos; las obras del segundo numerosísimas. Forman el primer grupo, en orden de antigüedad, los siguientes artífices, algunos de los cuales, sin duda, son los que citamos en el capítulo anterior, de cuyas obras no tenemos noticia: el que pintó el convento de Epazoyucan, el autor de los frescos que decoran la escalera monumental de Actopan, Juan Gersón, que hizo las pinturas de Tecamachalco, el pintor de los frescos en la casa de Ozumba y finalmente, las pinturas de Cuilapan.^⁶

Los pintores extranjeros a que Toussaint se refiere son mencionados en varias páginas aunque, con una excepción, se trata de artistas tardíos, todos de la segunda mitad del siglo xvi; como él mismo lo dice, “no tenemos noticias de sus obras” y mucho menos documento alguno que atestigüe su trabajo en los murales de algún sitio. Por lo tanto, asignarles las pinturas de los monasterios mencionados es una opinión arriesgada. Más aún: ninguna de las pinturas de los cinco conventos que cita posee la calidad que se podría esperar de un artista europeo, esos grandes maestros que considera “ya formados” que pertenecen al primer grupo.

En cuanto a las pinturas de Epazoyucan, se enfrenta uno a la misma incertidumbre; ciertamente poseen calidad, aunque en algunas partes parecen haber sufrido una intervención moderna. No ocurre lo mismo en el caso de las de la sacristía, ya que conservan su diseño original y en ellas es fácil observar los aciertos al realizar bien los rostros y los desaciertos al equivocar la posición de brazos y piernas y dibujar pobremente las manos, detalle que, por otra parte, es general en la pintura mural novohispana (fotos 140 y 141).

Sin embargo, Toussaint, siguiendo las suposiciones del arquitecto Mariscal, quien tampoco aportó argumento documental, considera que las obras de Epazoyucan son obra de un extranjero con influjos españoles, italianos y flamencos,^⁷ opinión que coincide con lo dicho en torno al indígena Juan Gersón, en tanto que Kubler piensa en Gersón como el autor de ellas basado en el colorido semejante entre los murales de este convento y los de Tecamachalco.^⁸ De cualquier manera, sin pruebas documentales no es posible atribuirlas a un europeo, puesto que cualquiera de ellas pudo haberlas realizado un indígena.

En el monasterio agustino de Actopan, Hidalgo, los resultados son muy desiguales, pues hay murales que son de mediana calidad, como el de La Tebaida, situada en la pieza localizada después de la portería. Aunque hubo intento de policromarlo, no pasó del deseo y se quedó en grisalla con pequeñas porciones pintadas de azul y sepia (foto 71). Por la manera en que se dibujaron manos y pies, deben atribuirse a pintores de la categoría de oficiales, aunque aquí y en los frisos superiores hay algunos detalles que muestran la mano de un aprendiz, conforme lo veremos al final de capítulo. Algunas partes de las pinturas de la portería corresponden a la mano de un maestro con sus respectivos asistentes. Lo mismo ocurre con los grandes murales de la monumental escalera (fotos 142 y 143). Aunque no tengo prueba documental, considero que por sus rasgos pueden adjudicarse en su mayor parte a los jóvenes maestros indígenas entrenados en Tiripitío o en la ciudad de México y quizás con los mismos franciscanos. Sin embargo, al escribir Toussaint acerca de estas pinturas, vuelve a pensar en un artífice con influjos renacentistas muy claros, pero siente que “hay algo de indígena en ellas”, que se manifiesta en “la estilización de los muebles y las columnas, la perspectiva infantil de estos escritorios fantásticos, la ingenuidad de las posturas de los santos” y otros detalles que llamaron su atención. Termina con una frase interesante “si el pintor ostenta tal habilidad y tal espíritu renacentista, que no podemos suponer que haya sido un pintor indio, es indudable que había sido influenciado por la minuciosidad y sencillez de los aborígenes para quienes trabajaba”.^⁹

La fina sensibilidad del historiador percibió el influjo indígena en esa ingenuidad que advirtió en los detalles señalados, aunque le faltó señalar manos, pies y rostros; pero los prejuicios comunes en la época en que escribió su obra le impidieron aceptar otro punto de vista, pues se pensaba que el indígena, por el solo hecho de serlo, era incapaz de producir obras como las que Toussaint señaló. Si hemos de hacerles alguna observación ligera a sus opiniones, tendremos que preguntarnos: ¿cómo es posible que un pintor europeo “ya formado” y con tal “espíritu renacentista” se hubiera dejado influir por esa “minuciosidad y sencillez de los aborígenes”? Podría pensarse, de acuerdo con el autor, que el pintor de la escalera de Actopan pudo ser un fraile en extremo sensible a lo nativo, pero no creemos que un extranjero, con el menosprecio con que los europeos veían al aborigen, se hubiera dejado influir por aquellos seres desvalidos a quienes nadie tomaba en cuenta. Más aún: la deficiencia en los detalles que señala tampoco serían admisibles en un pintor europeo, mucho menos si era un “maestro ya formado”.

Por otra parte, insistiremos en un hecho fundamental que siempre debe observarse en las pinturas de los monasterios mendicantes. El tratamiento de las manos, de los pies y los ojos es deficiente. La representación de las manos indica de inmediato la intervención del pintor indígena, sea este maestro, oficial o aprendiz. Las manos presentan casi siempre solamente dos, tres, quizás cuatro posiciones distintas, las más sencillas desde luego y acartonadas todas ellas (fotos 71, 134, 136, 138). Basta este detalle para convencerse de que un “pintor ya formado… y de los de la categoría que vinieron”, como dice Toussaint, no podía ni tenía derecho a cometer errores tan burdos. Los pintores indígenas, antes de la Conquista, nunca se preocuparon por la perfección de la figura humana a la manera clásica o académica, ni tenían por qué haberlo hecho, ya que sus intereses eran diferentes, aparte de que no tenían idea de la existencia de esta corriente. Considero que tampoco los frailes iban a preocuparse por que unas manos saliesen imperfectas.

Para tener idea acerca de lo que decimos en torno a la importancia y diferencia que muestra el dibujo de las manos por los indígenas –la parte del cuerpo humano más difícil de dibujar–, podrían compararse con los rendimientos de un artista 1europeo como Simón Pereyns, cuyos óleos, creados en 1586 se conservan en el retablo de Huejotzingo, o con los ejemplares de Martín de Vos (quien nunca vino a México) localizados en la parroquia de Cuautitlán, México, uno más en el museo de Tepotzotlán y el que está en la capilla de las Angustias de la Catedral de México.

El hecho de probar que, en el caso de las pinturas de Tecamachalco, se trató de un pintor indígena constituye el mejor ejemplo de la debilidad de los argumentos aducidos en favor de la intervención de pintores extranjeros. Acerca de la obra en Cuilapan, nada tienen de extraordinario; son obras que pudo realizar un pintor nativo y no hay un solo documento que pruebe la actividad de un pintor extranjero. George Kubler, basado en la historia del dominico fray Francisco de Burgoa, considera que el artista fue indígena, lo cual no es imposible.^¹⁰ Algún día, conforme avance el estudio de los archivos de México y Europa, se demostrará documentalmente que los murales son de mano indígena y que los temas de las pinturas provienen de grabados. En cuanto a las pinturas de Ozumba, tampoco hay algo notable en ellas, máxime que fueron retocadas al igual que se hizo con las de Huejotzingo y en parte la de Culhuacán, donde los restauradores, en la escena de los azotes a Cristo, sustituyeron el látigo por un puñal, en prueba de su ignorancia religiosa e iconográfica.

Por otra parte, las opiniones de diversos autores en contra de que los indígenas hayan sido autores de los murales monásticos también se basan en la excesiva importancia que conceden a las ordenanzas de pintores de 1557, las cuales sirvieron, en cierto modo, para excluir a los artistas indígenas hasta donde fuera posible, pues deberían someterse a duros exámenes. Tales ordenanzas rigieron muchos de los trabajos, pero sólo fueron efectivas en la ciudad de México, por ejemplo, en la que predominaban los españoles en el poder. Sin embargo, debe recordarse un hecho fundamental: si los frailes acostumbraron hacer caso omiso de varias disposiciones del gobierno virreinal e incluso de la Corona, se comprenderá que no prestarían atención alguna a lo que impediría las labores pictóricas de los indígenas en los conventos; por lo tanto, debieron considerarlas letra muerta aun exponiéndose a las represalias de los gremios, a los que sólo preocupaba la pérdida de clientes y no la supuesta pureza del arte o las faltas iconográficas.

Ahora bien, Toussaint,^¹¹ apoyado en estas palabras de fray Bartolomé de Las Casas: “de los oficiales [indios] hay pintores de pincel y el primor con que las cosas pintadas que quieren hacer… mayormente después que se dieron a pintar nuestras imágenes, las cuales hacen tan perfectas y con tanta gracia cuanto los más propios oficiales de Flandes”, expresa un juicio que encierra cierto menosprecio por el indígena, a quien, desde luego, consideraba incapaz de pintar bien conforme se leyó líneas atrás. Afirma que los frailes, no sólo De Las Casas, exageraban la habilidad de los naturales por ser “tan apasionados”, ya que considera que en eso de la capacidad el indio flaqueaba y “que ellos no podían tener un sentido artístico de la pintura como lo tenía la Europa del Renacimiento”. En seguida agrega Toussaint: “De haberlo tenido no hubiese sido necesario que viniesen a América pintores europeos de la talla que vinieron”.^¹²

Desde luego que el indígena de ninguna manera podía tener el sentido europeo de la pintura, pero eso no lo incapacitaba para ser, como fue, un gran artista. Respecto a la talla o categoría de los pintores que vinieron, es necesario admitir que jamás vino un gran maestro,^¹³ sino los pintores de segunda o de tercera categoría que en España no hallaban trabajo ni podían competir con la calidad de artistas como Juan de Juanes, Alonso Berruguete, Pedro de Campaña, Luis de Vargas, Sánchez Coello, Becerra y el Greco, entre otros, además de que estos grandes artistas no necesitaban arriesgar una posición consolidada y mucho menos los animaba un posible espíritu de aventura ni la búsqueda de fortuna.

Al estudiar George Kubler la pintura monástica del siglo xvi, expresa que hubo una pintura “pedagógica” y otra “espiritual”, destinada esta última que los frailes oraran ante las imágenes. Las primeras estaban en las porterías, en las capillas y en la iglesia; las segundas, en las diversas dependencias internas del claustro. Analiza la situación de las obras y de los pintores, pero, ante la falta de documentos que atestigüen la presencia de artistas europeos antes de mediar el siglo, considera difícil probarla, puesto que, por otra parte, como tampoco hay evidencias documentales que confirmen el trabajo del indio, “el problema de la decoración arquitectónica realizada por los indios nunca podrá resolverse de manera adecuada”.^¹⁴ Tanto este autor como otros piensan que las pinturas creadas por indígenas deberían poseer ciertos rasgos característicos que las diferenciarían de las de un europeo, pero como no se ha realizado un estudio “estilístico” es difícil llegar a una conclusión aceptable. “Where, then, is the Indian work?”^¹⁵

Kubler continúa su estudio y trata de buscar los indicios que permitan acercarse a una posible solución; después de varias reflexiones escribe que podrían considerarse tres periodos tentativos para situar la pintura mural. El primero se ubicaría entre el año de la conquista y el de l550, y sus obras se caracterizaron por “la policromía arquitectónica y las escenas didácticas, hechas por los frailes o por los indios bajo la dirección de aquellos”.^¹⁶ El segundo se sitúa entre l550 y l570, en él ya intervinieron las organizaciones gremiales y, por lo tanto, artistas europeos a quienes atribuye algunas obras como los murales del testero de Acolman, los de las salas occidentales del convento de Culhuacán y las de la sacristía de Ixmiquilpan. Las pinturas de las sibilas y de los Padres de la Iglesia en Acolman son de buena calidad, pero nada que no pudiera haber hecho un indígena. Sin embargo, en los dos últimos ejemplos, la intervención de la mano nativa es irrefutable y en el capítulo de las reminiscencias precolombinas ya se mencionó la presencia de dos signos que así lo atestiguan en la obra de Culhuacán (fotos 78 y 79), signos por completo inconcebibles para un pintor extranjero, aparte de que la posición frontal del ojo contribuye a eliminar la actuación de un europeo, a menos que hubiese sido excesivamente rudo y no pintor desde luego.

Respecto a las pinturas de la sacristía de Ixmiquilpan, ninguna muestra la mano de un europeo sino el trabajo sencillo de los indígenas (foto 144), y tampoco difieren del trabajo de que son fruto los murales del templo, en los que se combinan detalles renacentistas con diseños netamente prehispánicos, como los chimallis o escudos, los huaraches o cactlis, las macanas ancestrales, la vírgula florida o sencilla en boca de los personajes (foto 70). Kubler sitúa la construcción de los retablos dorados en la tercera época.^¹⁷

Ahora bien, si se examinan las obras pintadas en la mayor parte de los conventos, se observará que la calidad casi siempre es la misma. A ellas se les podría aplicar la misma clasificación que a la escultura, considerando que unos cuantos ejemplos fueron obra de aprendices, en tanto que la mayor parte corresponderían a oficiales y maestros, pues las diferencias que hay entre los murales de un convento y otro no son realmente notorias. Hay algunos murales donde el dibujo de los rostros es excelente, como los de la portería y los de una sala interior del convento agustino de Tlayacapan (fotos 10 y 145). De muy buena calidad son algunas pinturas del claustro de Yecapixtla y las de Tetela del Volcán (foto 146), en el estado de Morelos, por ejemplo. Conviene aclarar que varias de estas obras no las conoció Toussaint por haber estado encaladas en aquella época. Tampoco se habían descubierto los grabados que sirvieron de inspiración a diversos murales. Quizás su opinión habría cambiado al percatarse de que el “estilo” estaba en los modelos y no en los pintores. Kubler admite también el importante influjo de los grabados como fuentes de inspiración para las pinturas conventuales novohispanas, y en su obra citó varios ejemplos. Hace medio siglo concluyó que “a menos que se descubra una rica fuente documental, el problema de un estilo de decoración adecuada permanecerá insoluto”.^¹⁸ La situación ha cambiado actualmente; sin embargo, no se ha concedido a este asunto la atención que merece. En la bibliotecas de las ciudades de México, Puebla, Querétaro y Guadalajara, principalmente, hay cientos, miles de libros, en especial los pequeños impresos entre 1500 y 1550, donde se reúne un enorme caudal de grabados que los frailes dieron como modelo a los pintores y a los escultores. En ellos deben buscarse los rasgos estilísticos flamencos, góticos, renacentistas o de cualquier naturaleza que sea. El hallazgo de cada vez mayor número de grabados con temas semejantes a los representados en las pinturas murales de los conventos debe tenerse en cuenta para modificar aquel criterio, pues el estilo no lo crearon los pintores ni los escultores: estaba en el grabado que se copiaba.

Es indudable también que, tras las opiniones vertidas y las investigaciones realizadas en torno a la pintura mural monástica, ha habido una actitud discriminatoria al negar que el indígena, por el solo hecho de serlo, fue incapaz de realizar una obra de buena calidad y por esta razón se han asignado las pinturas “bien hechas” a pintores extranjeros, en tanto que las que poseen errores, incoherencias, defectos anatómicos y yerros de perspectiva, que están “mal hechas”, en suma, tienen que haber sido realizadas por indígenas o por esa supuesta “masa anónima de pintores hispanos e indios” que comparten el mismo grado de inhabilidad que gratuitamente se les atribuye, pues tampoco hay pruebas para sustentar esta idea en la que imperan los prejuicios y el mismo criterio subjetivo con que se han juzgado la pintura mural y la escultura del siglo xvi.

No se han emprendido mayores esfuerzos para acercarse a una solución planteando el asunto en otra forma que no sea el puramente estilístico, pues con todo y lo importante que pueda ser, es insuficiente para valorar una obra si no se tienen en cuenta los factores sociales, económicos, religiosos y políticos, en hechos intensamente humanos como fueron la pintura y la escultura monásticas.

Por otra parte, quienes han estudiado los murales conventuales no habían pensado, por ejemplo, en cuantificar la superficie que se pintó en cada convento para buscar las relaciones que hay entre la pintura y el hombre, es decir el indio y el fraile, y, desde luego, con la economía.

Como resultado de las medidas que tomamos en varios conventos, llegamos a una conclusión tentativa señalada antes: que la superficie que fue preciso pintar en los edificios más importantes oscila entre 200,000 y 300,000 m². Es comprensible que para este trabajo se requirió un enorme número de pintores. Piénsese si los misioneros hubieran tenido dinero para pagar los salarios de decenas de pintores europeos, en el supuesto caso de que los hubiera habido, y el problema económico que esto hubiera representado.

El artista europeo tenía que cobrar por su trabajo y, como los frailes dependían de sus feligreses para subvenir sus necesidades, nunca tuvieron el dinero suficiente para pagar las enormes sumas que cobrarían aquellos artistas, puesto que ganaban mucho más que cualquier trabajador indio, si acaso a éste se le pagaba algo. Los misioneros se plantearon este problema, pero se vieron obligados a cambiar las tácticas tradicionales para hacer frente a las nuevas circunstancias en que debían trabajar en la Nueva España. Y pudo ser así porque, gracias al estudio intensivo emprendido por los franciscanos en torno a la vida y costumbre de los naturales, aprovecharon las facultades que observaron en ellos.

Sin embargo, puede intentarse otro acercamiento para resolver el asunto de la pintura, semejante al aplicado en el estudio de la escultura, y que consiste en el análisis cuidadoso de las historias escritas por los frailes mendicantes donde, a pesar de la ambigüedad y la parquedad con que tratan el asunto de la realización pictórica, hay ciertos datos que deben ser evaluados en forma distinta a la acostumbrada hasta hoy. Se ha olvidado que los relatos históricos que conservamos contienen la experiencia de los evangelizadores en su contacto cotidiano con los indígenas, a pesar de la parcialidad que puede haber en sus escritos.

Los nuevos padres espirituales de los indígenas. Las artes mecánicas. Testimonios del entrenamiento, el aprendizaje y el origen de la habilidad de los pintores.

Debido a los cambios religiosos, educativos y sociales que impusieron a los nativos, los misioneros fueron los nuevos “padres espirituales” de éstos, como antaño lo habían sido los sacerdotes de los dioses prehispánicos y los maestros-sacerdotes de los calmécac. Los franciscanos, primero que nadie, fueron los nuevos padres instructores de las cosas prácticas necesarias para el desarrollo de la vida conventual.

Motolinía recuerda esa paternidad con las siguientes palabras pronunciadas por los de Xochimilco cuando, en 1538, iban a ser abandonados por los franciscanos por no poder atenderlos: “Padres nuestros, ¿por qué nos desamparáis ahora, después de bautizados y casados? Acordaos que muchas veces nos decíades que por nosotros habíades venido de Castilla, y que Dios os había enviado. Pues si ahora nos dejáis, ¿a quién iremos? Que los demonios otra vez nos querrán engañar, como solían, y tornaremos otra vez a su idolatría”.^¹⁹

Si las narraciones de los historiadores mendicantes se consideran ciertas, con las reservas necesarias, obtendremos una visión diferente de los sucesos ocurridos en la evangelización de los indios de la Nueva España y evaluaremos debidamente el problema de la paternidad de las pinturas conventuales. Es comprensible que, en ocasiones, el lenguaje de los historiadores nos parezca hiperbólico porque nos negamos a aceptar que cuanto dicen corresponde a una realidad.

Por esta razón, cuando hablan del indio que fácilmente aprende gramática (latín en aquella época), además de aritmética, lectura en español, cantos y oraciones con oírlas una o dos veces, que reproduce con exactitud objetos y aplica con rapidez cuanto se le enseña o ve hacer a otros, se deshacen en elogios. Sin embargo, sus opiniones, en más de una ocasión, se han tomado a la ligera y se achacan al amor que gran número de evangelizadores sintieron por el indio o bien se atribuyen a la exageración de sus palabras para loar sus proezas, como en el caso de Toussaint. Sin embargo, gracias a los datos velados de sus historias estamos ante la posibilidad de aclarar el problema de la paternidad de las pinturas, basándonos en las líneas en las que hay referencias indirectas de que los indios fueron los autores. Sus palabras servirán también para fundamentar los juicios que expresaron en torno a los indígenas sobrevivientes, herederos de aquellas tradiciones y habilidades que impresionaron a los conquistadores y a los misioneros.

Cuando los frailes alaban la habilidad de los indígenas, lo hacen con pleno conocimiento de causa, puesto que algunos de ellos alcanzaron todavía a observar la magnificencia de las obras prehispánicas antes de destruirlas. Como dice Sahagún, “Necesario fue destruir todas las cosas idolátricas, y todos los edificios idolátricos, y aun las costumbres de la república que estaban mezcladas con idolatría, y acompañadas con ceremonias idolátricas. Por esta razón fue necesario desbaratarlo todo y ponerles en otra manera de policía, que no tuviese resabio de idolatría”.^²⁰ Más de un fraile lamentaría tal destrucción refiriéndose a los códices.^²¹

Es asimismo importante pensar que los evangelizadores, como hombres de su tiempo, eran influidos por el pensamiento de su pueblo que había combatido por siglos las creencias hebreas y musulmanas. Por esta razón debió acrecentarse su animadversión respecto al culto que exigía el sacrificio humano como suprema oblación a las deidades. Su lucha no fue en contra del hombre, sino en contra del demonio que se había apoderado del alma de los moradores de estas tierras.

Trabajo difícil porque, como lo dijo Motolinía, “no bastaba [poder] humano para los destruir y destirpar, por [los] cuales era muy difícil dejar lo de tanto tiempo acostumbrado y en lo que se había envejecido”.^²² Páginas adelante vuelve al asunto y refiere que: “mientras más miro y me acuerdo de la muchedumbre y grandeza de los templos que el Demonio en esta tierra tenía me pone más espanto y admiración, porque bien mirado no se contentó con ser adorado como dios sobre la tierra, pero también se mostraba dios de los elementos”.^²³

Palabras que son claro testimonio de la profundidad de las creencias de los naturales, pero también de la enorme habilidad que mostraron los hombres creadores de esos templos tan coloridos y llenos de tanta grandeza que causaron la admiración y el espanto de los españoles. Esta capacidad artística, que se prolongó hasta los descendientes, sería utilizada por los frailes para sustituir los templos del demonio con los templos cristianos, construidos muchas veces con las mismas piedras de los edificios ancestrales.^²⁴ Según Motolinía, “procuraron los frailes que se hiciesen iglesias en todas partes, y así, ahora en cada provincia donde hay monasterios, hay advocaciones de los doce apóstoles, mayormente de San Pedro y San Pablo, los cuales demás de las iglesias intituladas de sus nombres, no hay retablo en ninguna parte adonde no estén pintadas sus imágenes”.^²⁵ Al aludir a los retablos no se refiere a las construcciones de madera tan conocidas, sino a pinturas sencillas colocadas en los altares.

Aunque en el capítulo III ya se invocaron algunas pruebas del entrenamiento artístico de los alumnos, se pueden agregar otros datos, suficientes para explicar la gigantesca tarea de pintar entre 200000 a 300000 m² de muros, según se examinó en el capítulo X.

Aparte de los estudios religiosos y humanistas, los frailes procuraron dar a sus alumnos conocimientos prácticos que los capacitaran para sostenerse en la vida una vez que abandonaran el colegio. Para ello, en la escuela de San José de los Naturales, fundada y dirigida por fray Pedro de Gante, iniciaron la enseñanza de las artes mecánicas u oficios o al perfeccionamiento de los que los indios ya habían aprendido antes de la llegada de los españoles. Motolinía fue uno de los primeros testigos y actores de los trabajos emprendidos por los franciscanos y tuvo oportunidad de conocer los éxitos y fracasos registrados desde el principio. Por esta razón señala que “los indios en sólo mirar los oficios los contrahacen”.^²⁶ Respecto al aprendizaje y la práctica de las artes en la escuela del padre Gante refiere que:

En los oficios mecánicos, ansí los que de antes tenían, como los que de nuevo han aprendido de los españoles, se han perfeccionado mucho; porque han salido grandes pintores, después de que vinieron las muestras de Flandes e Italia que los españoles han traído, de los cuales hay muy ricas piezas, porque donde hay oro y plata todo lo bueno y perfecto viene en busca del oro. No hay retablo ni imagen por prima que sea que no saquen y contrahagan, en especial los pintores de México, porque allí va a parar lo que a esta tierra viene; y de antes no sabían pintar sino una flor o un pájaro o una labor como de romano, e si pintaban a un hombre o a un caballo, hacíanlo tan feo que parecía un monstruo [foto 147], agora hacen tan buenas imágenes como en Flandes [fotos 10 y 146]. Aprendieron también a batir oro, porque un batidor de oro que pasó a esta Nueva España, aunque quiso esconder su oficio de los indios, no pudo, porque ellos miraron todas las particularidades del oficio, y contaron los golpes que daba con el martillo, y cómo volvía y revolvía el molde, y antes que pasase un año sacaron oro batido. Para ser plateros no les falta otra cosa sino la herramienta, que no la tienen, pero una piedra sobre otra piedra, hacen una taza llana y un plato; mas, para fundir una pieza y hacerla de vaciado, hacen ventaja a los plateros de España porque funden un pájaro que se le anda la lengua y la cabeza y las alas.^²⁷ [foto 2]

Las palabras de Motolinía permiten comprobar cómo los artistas prehispánicos aprendieron nuevos oficios o perfeccionaron los anteriores con la ayuda y dirección de los frailes, y, subrepticiamente, de los maestros españoles al observar cómo trabajaban. No menciona con claridad la existencia de escuelas de oficios en los conventos de los pueblos, pero las hubo en algunos de los más importantes, como lo da a entender cuando dice que “No hay retablo ni imagen por prima que sea que no saquen y contrahagan, en especial los pintores de México”, dando a entender que los pintores de las escuelas pueblerinas no eran tan buenos como los de Tenochtitlan. Fray Pedro de Gante refiere que casi todos los conventos de los pueblos tenían la suya.^²⁸ En cuanto a los escultores fray Toribio relata que:

canteros o pedreros muy buenos había, no que supiesen inmetría (sic por geometría), mas hacer una casa, aunque las casas de los indios son en extremo paupérrimas, las de los señores y principales son grandes y buenas, y labraban muchos ídolos de piedra. Después que los canteros de España vinieron, labran los indios cuantas cosas han visto labrar a los canteros nuestros, ansí arcos escarzanos y terciados, como portadas y ventanas de mucha obra, y cuantos romanos y bestiones han visto, todo lo hacen y muy gentiles iglesias y casas a los españoles.^²⁹

En ambos párrafos, su autor recalca cómo los indios aprendieron a esculpir a la manera europea, con sólo ver lo que hacían los españoles. En ningún momento dice que les hayan enseñado ex profeso los artífices peninsulares, ni que hubiese una enseñanza organizada por éstos. Subraya lo que ha dicho en la cita anterior: los indios observan cómo se hacen las cosas y las repiten gracias a su habilidad y a sus conocimientos previos. Al hablar de la devoción que tuvieron los aborígenes por el agua bendita, agrega: “e las pilas también son grandes, y porque en cada pueblo hay buenos maestros que no esperan a canteros vizcaínos que se las labren ellos las hacen”,^³⁰ lo que habla del papel que desempeñaron los indios escultores, no tan sólo en la factura de pilas bautismales y de agua bendita (fotos 29, 148), sino también en otras obras

Fray Bernardino de Sahagún, al igual que Motolinía, proporciona la lista de lo que aprendían los niños en las escuelas y coincide en señalar que la geometría es elemento indispensable para la construcción de edificios. En ambos casos se ha manifestado el influjo de una tradición medieval que consideró esta ciencia parte integradora del cuadrivio, indispensable al arquitecto. Veamos lo que narra Sahagún en torno al ingenio de los jóvenes indígenas:

tenemos por experiencia que en los oficios mecánicos son hábiles para aprenderlos y usarlos, según que los españoles los saben y los usan, como son oficios de geometría, que es edificar, los entienden y saben como los españoles; también el oficio de albañilería, carpintería, también los oficios de sastres, zapateros, sederos, impresores, escribanos, lectores, contadores, músicos de canto llano y canto de órgano, de tañer flautas, chirimías, sacabuches, trompetas, órganos; saber Gramática, Lógica, Retórica [trivio], Astrología y Teología, todo esto tenemos por experiencia que tienen habilidad para ello y lo aprenden y lo saben y lo enseñan, y no hay arte ninguna que no tengan habilidad para aprenderla y usarla.^³¹

Otro testimonio importante se conserva en la Retórica cristiana de fray Diego Valadés, donde algunas líneas se refieren a la capacidad de los indígenas. Tal vez algunos de ellos hayan sido compañeros de fray Diego, que ingresó a la escuela franciscana del padre De Gante en 1540. Ahí,

los niños aprenden a pintar, a dibujar con colores las imágenes y las cosas y llegan a hacerlo con delicadeza. A los principios se les enseñaban todas las artes mecánicas que se estilan entre nosotros, Pedro de Gante, varón de mucha piedad, del cual se hablará oportunamente en otro sitio, las artes con facilidad y en breve tiempo dominaban, por razón del fervor y diligencia con que él mismo se las proponía, y ya después se las enseñan unos a otros sin esperar lucro ni retribución.^³²

Valadés recalca lo que ha referido Motolinía, con mayor conocimiento de causa puesto que fue alumno primero y maestro después, y hace mayor énfasis en que la escuela era para niños y jóvenes, pero no escribe una palabra acerca de los adultos, como se ha dicho en alguna ocasión. Señala también que los alumnos se enseñan unos a otros, y es seguro que éstos hayan ido a los monasterios pueblerinos para ayudar a los estudiantes en la realización de los murales. Líneas adelante informa que fueron los frailes “quienes los adiestraron en todos los oficios que con tanta perfección han llegado a conocer como aún puede verse (porque adornan muy bellamente las puertas y el exterior de los templos), de modo que hay más que admirar en los adornos de un solo templo de las Indias que en todas las basílicas de España”.^³³

Fray Diego Valadés no es muy claro porque no establece diferencias entre quiénes fueron los que adornaron los templos: si los jóvenes egresados de la escuela o los adultos, pero no deja lugar a dudas en cuanto a que fueron los frailes quienes entrenaron y educaron al indígena para hacerse cargo de las tareas artísticas, descartando la idea sustentada por algunos autores de que fueron los maestros españoles los que establecieron una especie de escuela para enseñar los gajes de su oficio. Por otra parte, es interesante su opinión acerca de la calidad de los templos novohispanos al mostrarse tan orgulloso de ellos.

Por lo que se refiere a fray Gerónimo de Mendieta, después de elogiar la destreza de los indígenas enseñados por los misioneros, afirma lo siguiente:

es bien presuponer el ingenio y la habilidad que los mismos indios tienen para percibir lo que les enseñasen, y el primor que mostraban en los oficios que usaron en su infidelidad, antes que conociesen a los españoles. Había entre ellos grandes escultores de cantería que labraban cuanto querían en piedra, con guijarros y pedernales (porque carecían de hierro), tan prima y curiosamente como en nuestra Castilla los muy buenos oficiales con escodas y picos de acero, como se hecha de ver hoy en día.^³⁴

Resulta innecesario insistir en la importancia de lo dicho por Mendieta, pues su opinión coincide con las de los autores citados anteriormente. Cuando habla de los pintores repite lo dicho por Motolinía e insiste en la fealdad de las deidades indígenas y tan sólo agrega que se parecían “a sus propios dioses, que así se lo enseñaban y en tales monstruosas figuras se les aparecían”.^³⁵En el capítulo siguiente vuelve al asunto de la inteligencia y habilidad de los indios:

El primer y único seminario que hubo en la Nueva España para todo género de oficios y ejercicios fue la capilla que llaman de San José, donde residió muchos años, teniéndola a su cargo el muy venerable siervo de Dios y famoso lego fray Pedro de Gante, primero y principal maestro y industrioso adestrador de los indios. El cual se procuró para que los mozos grandecillos se aplicasen deprender los oficios y artes de los españoles, que sus padres no supieron, y en los que de antes usaban se perfeccionasen. Para esto tuvo en el término de aquella capilla algunas piezas y aposentos dedicados para tal efecto, donde los tenía recogidos y los hacía ejercitar primeramente en los oficios más comunes, como de sastres, carpinteros, pintores y otros semejantes, y después en los de mayor sutileza, que por ventura si este devoto religioso en aquellos principios con su cuidado y diligencia no los aplicara y aficionara a saber y deprender sin duda se quedaran con lo que sus antepasados sabían o a lo menos tarde y con dificultad fueran entrando en los oficios de los españoles de esta manera muy en breve salieron con los oficios más de lo que nuestros oficiales quisieran.^³⁶

Es extraño que Mendieta considere que el único “seminario” de artes y oficios haya sido el que tuvieron en la ciudad de México y se olvide de la escuela agustina de Tiripitío, que funcionó de manera más o menos semejante a él y fue fundada hacia 1540 o poco después. Estos mozos grandecillos que estudiaron en México provinieron también de algunos conventos, donde habían destacado por su habilidad e inteligencia.

En cuanto a fray Juan de Torquemada, enumera también las cualidades de los indígenas y al referirse a la escuela citadina agrega: “yo vi en la dicha capilla la fragua donde trabajan los herreros, y en otra sala grande algunas cajas, donde estaban los vasos de los colores de los pintores, aunque ya no ha quedado rastros de esto”.^³⁷ Para principios del siglo xvii, cuando Torquemada escribe su obra, la institución que tantos beneficios había rendido en favor de los indígenas se había perdido para siempre.

Aparte de repetir lo que han dicho Motolinía y Mendieta, Torquemada recuerda que entre los artistas que trabajaron para él en el templo de Santiago Tlatelolco hay “un indio natural de él que se llama Miguel Mauricio, que entre muchos buenos es aventajadísimo [en la escultura], y son sus obras mucho más estimadas que las de algunos escultores españoles, y juntamente con ser tan buen oficial no es notado de vicio alguno”^³⁸ (Foto 23). Seguramente no fue Mauricio el único artista que trabajó allí, pero debió tener cualidades especiales y por eso Torquemada habla de él. Líneas adelante agrega que son los indios

los que lo labran todo, y por sus manos pasan obras que los españoles hacen que por maravilla si alguno de ellos ponga la mano en éste, por más oficial que sea, lo hacen bien y la obra de la Iglesia de Santiago la han trabajado los indios sin más industria y maestro que yo y ellos puéstolo en ejecución, con sus manos así en la mampostería, como en la cantería trabajando en él de balde, así canteros y albañiles, como peones y otras gentes y el retablo del altar mayor que se acaba y asienta juntamente en este mismo año de 1609 está preciado en veinte y un mil pesos: y en éste han labrado los oficiales de balde, poniendo sus manos y su trabajo graciosamente, llegando a muchos ducados lo que se ha gastado en materiales y pincel que ha hecho un español vizcaíno, llamado Baltasar de Echave, único en su arte.^³⁹

Llama la atención que el historiador acentúe el aspecto de que los indios hayan trabajado “graciosamente” y de balde, y que a Echave sí se le haya pagado, cometiendo con ello una injusticia. En el documento incluido en el apéndice está contenida una queja de los indios pintores de Tlatelolco en contra de fray Juan de Torquemada. No contento con no pagarles el sueldo que merecían y habían devengado, en una ocasión propinó una serie de azotes a uno de ellos en forma por demás excesiva, lo cual dio origen a que fuera acusado. El documento es importante también por la nómina de artistas que en él aparecen y por la referencia al dorado de los retablos de Xochimilco y Oaxaca –por desgracia sin mencionar específicamente nombres de templos y sitios–. Anotaremos los nombres de Juan Rodríguez, Francisco y Miguel de la Cruz, Lorenzo Martín, Francisco Díaz, Sebastián Aparicio, Juan y Pedro Zebedeo, Baltasar Gerónimo y Agustín Gerónimo, en espera de que algún día aparezcan mayores noticias acerca de ellos.

Finalmente, aunque fray Juan de Grijalva y fray Diego de Basalenque, agustinos ambos, no escribieron hasta el primer cuarto del siglo xvii, sus obras se basaron en los archivos de su orden y proporcionan noticias importantes respecto al trabajo desempeñado por los artistas indígenas. Pero hay entre ellos cierta divergencia de opiniones, como veremos en seguida. Grijalva dice que los agustinos

procuraban que supiesen los oficios mecánicos que acá no sabían, enviándolos a México, y poniéndolos con maestros, en particular de aquellos que había necesidad en el pueblo; y así hoy son famosos los carpinteros de embutido y taracea, y los bordadores de todos los pueblos que están en nuestra administración. Con lo que más ilustraron el reino, y en lo que mostraron la grandeza y generosidad de sus ánimos, fue en la fábrica de los templos y conventos [fotos 56 a 64], testigos a la posteridad de la opulencia del reino y del gran número de indios, que entonces había, pues aún después del cocóliztli quedaron manos para tan soberbios edificios, tan fuertes, tan grandes, tan hermosos y de tan perfecta arquitectura que no nos dejó más que desear lo que encarece mucho los que ven estas grandezas. ^⁴⁰

Lo anterior no aclara la existencia de la escuela de artes y oficios que tuvieron en Tiripitío, o quizás se refiera a que en los principios no tenían maestros para enseñar algunos de los oficios a los niños y jóvenes en dicha institución; Grijalva tampoco especifica a qué sitio de la capital iban a estudiar. Por otra parte, recalca que su gran obra arquitectónica continuó aún después de la gran epidemia de 1544-1545.

Fray Diego Basalenque sustenta ideas diferentes en algunos aspectos, como podrá observarse en su cita, aunque me parece que no tiene razón al afirmar que había abundancia de artistas extranjeros.

En lo que más se esmeraron los primeros ministros que aprehendiesen todos los oficios que son necesarios para vivir en policía, trayéndoles oficiales de fuera que les enseñasen la sastrería a que todos se inclinaron, porque luego vistieron de paño, al modo español enseñándoles la carpintería, con la facilidad de las maderas que tenían, por la cercanía de los montes aprehendieron la herrería, en que hubo algunos muy primos, porque en general el ingenio del tarasco excede al de los otros indios de otras provincias; eran tintoreros, pintores, aunque en la pintura no han igualado a los españoles, como en los demás oficios. En lo que más se aventajaron fue en la cantería y samblaje, porque como estas dos cosas eran necesarias para la iglesia y el convento, se escogieron muy buenos oficiales españoles de que ya había abundancia en la tierra, enseñáronles bien, y salieron tan eminentes que ellos por sí hacían muchas obras. Al fin fue Tiripitío la escuela de todos los oficios para los demás pueblos de Michoacán, de donde le vino gran parte de su ruina por las salidas que hacían a otros pueblos, y ya no volvían.^⁴¹

Grijalva nada dice acerca de la escuela agustina de Tiripitío, lo cual resulta extraño ya que la institución fue importante en los destinos de la orden, como lo son sus informes acerca del arte creado por los indios y la dirección de las obras que estuvo a cargo de los frailes. Curiosamente, lo que queda de las obras de Tiripitío poco denota la grandeza que se les asigna, ya que los edificios son modestos.

Aun menos creíble es que hubiese habido tal abundancia de artistas extranjeros al mediar el siglo, como lo creyó Basalenque sin ser testigo presencial. Por otra parte, los maestros europeos pronto se dieron cuenta de que enseñar su oficio a un indio significaba preparar a un competidor, como lo dice Motolinía. De allí que se impusieran tantas restricciones a los artistas indígenas en las Ordenanzas de 1557. Todavía a fines del siglo xvi los extranjeros se negaban a enseñar a los indios, como consta en el documento publicado del impresor holandés Cornelio Adriano César, quien, prisionero en el convento de Tlatelolco, promueve una instancia ante las autoridades, que dice así:

Pido y suplico a Vuestra Señoría mande al dicho Padre Guardián se me trate bien de palabra y no amenazándome con palabras injustas, pues hago lo que se me manda, que siendo Vuestra Señoría servido, no permita que así se me trate a causa de que pretende a entender y mostrar mi arte a los indios, para que de mí lo aprendan y sepan, porque después de ellos sabido, y en cumplido tenor de mi sentencia (siendo Dios servido), no podré ganar un pan con el dicho mi oficio, porque sabido de los indios, no es ningún provecho.^⁴²

La existencia de la escuela agustina en tierras michoacanas queda aclarada con las afirmaciones del padre Basalenque, así como la causa de su declinación al salir los indios para hacer trabajos en otros pueblos. Consideramos innecesario agregar más citas. Quien más, quien menos, opina casi lo mismo respecto a la habilidad de los indios para aprender cuanto se les enseñaba. Esta enseñanza y el entrenamiento que recibían les proporcionaban los conocimientos suficientes para realizar las obras necesarias a los frailes en sus conventos y templos. Bajo la vigilancia de los misioneros, los indígenas trabajaron en la gran campaña que había de poblar de edificios conventuales, templos y capillas el territorio ocupado por las órdenes mendicantes.

Juzgo imprescindible examinar si habrá sido posible preparar en sólo dos escuelas, la franciscana de México Tenochtitlan y la agustina de Tiripitío, al enorme número de pintores necesarios para esta empresa, o si habrá existido otra posibilidad. No se ha conmensurado el problema de esta manera, pero es indispensable hacerlo y con ello habrá que modificar varios de los puntos de vista imperantes hasta el presente.

Pongo de relieve ciertas palabras de Motolinía para comentarlas después por la importancia que tiene su contenido.

El que enseña al hombre la ciencia, ese mesmo proveyó y dio a estos naturales grande ingenio y habilidad, lo cual [a]parece por todas las ciencias, artes y oficios que les han enseñado, porque con todos han salido, y en muy más breve tiempo que no otras naciones, en tanta manera, que en venidos a los oficios que en Castilla están muchos años en los deprender acá en sólo mirarlos y verlos hacer, han muchos quedado maestros, y de esto espantados los españoles, dicen que los indios en sólo mirar los oficios los contrahacen.^⁴³

Si se analiza con cuidado el párrafo, se advertirá que no hay otra interpretación. Los jóvenes (y también ciertos adultos) aprendieron con rapidez porque ya tenían conocimientos previos más o menos semejantes, de modo que las palabras del franciscano son reflejo fiel de la educación impartida en los calmécac, donde los estudiantes no solamente oían y veían lo que hacían sus maestros sino, además, tenían que aprender a realizar las obras “ca [ya que] de otra manera muy mal se deprenden los oficios, sino es metiendo la mano en ellos”,^⁴⁴ como afirma el mismo autor. Por esta razón los indios “sacan cuantos atavíos e invenciones saben hacer y lo que han tomado y deprendido de nuestros españoles; y cada año se esmeran y hacen más primos, y andan mirando como monas para contrahacer todo cuanto ven hacer”.^⁴⁵

Las palabras anteriores indican que la educación española fue distinta y en el terreno del arte todavía más, por lo cual era natural que los hispanos se “espantaran” de la asombrosa facilidad con que los indígenas reproducían procesos que solamente veían hacer al trabajar como peones al lado de los oficiales españoles; de esta manera perfeccionaron técnicas que conocían de antaño. Mientras los jóvenes en España tardaban muchos años en aprender un oficio, aquí en poco tiempo quedaban maestros, por ello causaron el asombro de los españoles acostumbrados a hechos diferentes Esta opinión no es fantasía de Motolinía, sino realidad. Ya hemos leído como fray Toribio recalca “que no hay retablo ni imagen por prima que sea, que no saquen y contrahagan, en especial los pintores de México”,^⁴⁶ puesto que allí estaba la escuela de artes mecánicas de San José de los Naturales.

Mendieta y Torquemada repiten casi las mismas palabras, pero citan oficios que Motolinía no describe. De los pintores hablan casi en la misma forma, aunque intercalan ciertos comentarios y, sin que sepamos por qué, suprimen algunas líneas que son importantes, como la referencia a que los pintores de México eran más hábiles que los otros, acaso porque no se les había enseñado con el mismo cuidado que en la capital o quizá por ser menos los años de entrenamiento previamente recibido; en fin, todavía hay una serie de aspectos desconocidos.

En vista de que ninguno de los tres historiadores informa de algun modo sobre el empleo de otra clase de maestros, conjeturamos que no hubo necesidad de pintores extranjeros para enseñar su arte, porque los jóvenes, aunque no con tales denominaciones, conocían a la perfección las técnicas del fresco, el temple y el seco; sabían dónde se obtenían los materiales y cómo se preparaban los pigmentos; de esta manera, sólo hubo necesidad de perfeccionar ciertos aspectos como la representación de la figura humana al modo occidental por medio de algunos óleos o los grabados de los libros, ya que la reproducción fiel de este aspecto no tuvo importancia en el arte prehispánico. Más tarde esos jóvenes irían como maestros a los monasterios de los pueblos para enseñar a los alumnos que allí vivían. Por esta razón se puede aceptar que, dado el desarrollo prehispánico en lo religioso y artístico de los pueblos importantes donde se fundaron monasterios, como Tezcoco, Tepeapulco, Tlaxcala, Cuernavaca, Tochimilco, Tecamachalco, Tepeaca, Cuauhtinchan o Cholula, entre otros, hubo allí grupos de estudiantes que ayudarían a los frailes una vez que conocieron la iconografía necesaria para pintar las imágenes indocristianas.

No hay que olvidar tampoco que niños y jóvenes de otros pueblos venían a México para estudiar y después volver. Motolinía recuerda con especial atención a uno de los señores gobernantes de Tláhuac que llevó gran número de jóvenes a la escuela de la capital.^⁴⁷

Desafortunadamente las fuentes y documentos son muy parcos. Hay ocasiones en que las alusiones son veladas y hay que leer entre líneas acerca de lo que quiso relatar un historiador. Mas la única solución para pintar los miles y miles de metros cuadrados tuvo que ser la de recurrir a los indígenas. Para ello los prepararon inicialmente en las escuelas de San José de los Naturales y en la agustina de Tiripitío, Michoacán, y después fueron a los conventos de los pueblos a enseñar a otros alumnos. Sólo así se puede explicar la magna tarea de pintar los temas de la iconografía cristiana en los monasterios.

Recordemos el valioso testimonio de fray Diego Valadés, alumno distinguido de la escuela franciscana, amanuense de fray Pedro de Gante y más tarde profesor de dibujo:

Aprenden los jóvenes también a pintar, a dibujar con colores, las imágenes de las cosas, y llegan a hacerlo con delicadeza. A los principios, les enseñaba todas las artes mecánicas que se estilan entre nosotros, Pedro de Gante, varón de mucha piedad las cuales artes, con facilidad y en breve tiempo dominaban, por razón de la diligencia y el fervor con que é1 mismo se las proponía. Y ya después se enseñan unos a otros, sin buscar lucro ni retribución.^⁴⁸

Fray Pedro de Gante no sólo fue el iniciador de esta institución, sino también su primer maestro de artes y con él aprendieron los jóvenes algunos aspectos de la pintura que no conocían, o perfeccionaran los “oficios que de antiguo tenían” y que “sus padres y abuelos no supieron”, como dijeron Mendieta y Torquemada.^⁴⁹ Los alumnos no buscaban lucro ni retribución alguna para enseñar a sus hermanos en los conventos de los pueblos. Por modestia, Valadés no quiso incluirse entre los profesores.

Examinemos unas palabras de fray Bartolomé De Las Casas en torno a la habilidad de los mancebos:

en los misterios e historias de nuestra Redempción, es maravilla con cuanta perfección los hacen, y señaladamente les he notado muchas veces en representar el Descendimiento de la cruz recibir el cuerpo del Salvador, [por] Nuestra Señora en su regazo, que llamamos quinta angustia, tienen gracia especial. Otra cosa y primor tienen grande: que si les piden que saquen una historia grande de un gran paño o retablo donde las figuras e imágenes sean grandes, y las pinten y metan en un paño o retablo muy chico la pinten y pongan en un grande, ver cómo las proporcionan según el tamaño del lienzo o del retablo donde las pasan, cosa es grande y de maravillar. ^⁵⁰

Aunque no dice fray Bartolomé si esto lo vio hacer en un convento mientras los jóvenes pintaban sus murales, es probable que así haya ocurrido. También cabe la posibilidad de que lo haya copiado del manuscrito de Motolinía. Al analizar el párrafo es indudable que se refiere al empleo de los grabados de los libros. Señala claramente que eran capaces de ampliar un grabado muy pequeño para realizar un mural mayor, de lo cual hay varios ejemplos como los de Juan Gersón en Tecamachalco (fotos 134 a 139). La escena del Descendimiento fue pintada en Huejotzingo, Metztitlán, Actopan, Atotonilco el Grande y Epazoyucan (foto 149), entre otros lugares.

Al hablar Motolinía de las actividades de los alumnos de la escuela del padre De Gante, los separa en tres grupos. El primero está formado por niños pequeños, menores de once, “que verlos servir al altar e ayudar a misa con tanta diligencia y cuidado, que los españoles están espantados y mucho más los frailes que vienen nuevamente de Castilla”.^⁵¹ En el segundo grupo están los que tienen “hasta once o doce años que saben leer y escribir, cantar canto llano y canto de órgano”.^⁵² Al tercero, corresponden los muchachos o mancebos, y aunque no menciona sus edades, podemos suponer que sobrepasan los trece años. Si así hubiese sido, se podría conjeturar que en el grupo pudo haber jóvenes que frisaban entre los 18 y los 20 años en 1526. (Véanse los Cuadros I y II).

Examinemos la trascendencia que pudo tener la presencia de estos muchachos en las escuelas de los franciscanos. Si en 1526 un joven tenía 18 años, obviamente había nacido en 1508; como el ingreso al calmécac se realizaba a los cinco, su entrada había ocurrido en 1513; por lo tanto, entre esta fecha y el año de 1520, en que empiezan los problemas por la llegada de los conquistadores, transcurren siete años de estudio al lado de los sacerdotes-maestros prehispánicos. En este periodo, ese joven aprendió gran parte de los fundamentos religiosos, los ritos y ceremonias, la iconografía precolombina, la representación de las deidades, el conocimiento de los colores y pigmentos, los secretos de la pintura y escultura, la cerámica, la construcción de templos y pirámides, etc. Por esta razón, según dice fray Toribio, resultó sencillo que

uno de estos mozos grandecillos, originario de Tezcoco, [al que] le dieron por muestra una bula, y sacóla tan al natural que la letra que hizo parecía el mesmo molde y [a]bajo sacó la firma y un Jesús [I.H.S.] con una imagen de Nuestra Señora que parecía no haber diferencia del molde a la otra^⁵³ … [A otros muchachos] que han impuesto en iluminar o lo han visto, luego salen con ello, y lo que más es muy de notar, que han sacado imágenes de planchas [grabados], bien perfectas figuras, que se espantan cuantos las ven, porque de la primera vez la hacen ni más ni menos que la plancha, de las cuales yo tengo primas muestras.^⁵⁴

En estas palabras de Motolinía, repetidas por Mendieta y por Torquemada, se puede advertir, sin lugar a dudas, que la educación recibida por esos jóvenes en los calmécac, unida a la enseñanza monástica, fructificó en los muros de los conventos. Su habilidad para reproducir esas “imágenes de planchas” –en referencia a los grabados– no fue producto de la casualidad. El joven indígena no era un genio, sino un hombre educado de manera eficiente. Por esta razón, los evangelizadores no necesitaron esperar con los brazos cruzados a que llegaran pintores españoles que crearon las escenas religiosas requeridas para enseñar la doctrina cristiana.

Estos datos históricos que corresponden a una realidad, se encuentran condensados en las palabras que Motolinía puso en labios del “batihoja o batidor de oro que pasó a esta Nueva España, aun[que] quiso esconder el oficio y decía que era menester estar un hombre para aprendiz suyo ocho años para saber el oficio… [pero los indios] no esperaron a eso, sino [que] miraron todas las particularidades del oficio, y contaron los golpes que daba con el martillo, y adónde hería y cómo volvía y revolvía el molde, e antes que pasase el año, sacaron oro batido”.^⁵⁵ [Foto 2]

Lo mismo le ocurrió al que hacía guadameciles, al fabricante de sillas de la jineta, a los curtidores de cueros y a otros más. Pruebas adicionales las proporciona Motolinía cuando relata que sus feligreses hacían los relicarios y

los atavían de dentro y de fuera muy graciosamente con ricas labores y muy lúcidas de oro y pluma, que de esta obra en esta tierra hay muy primos maestros, que en España y en Italia los ternían [tendrían] en mucho y los estarían mirando [con] la boca abierta, porque así lo hacen los que acá nuevamente vienen; y si alguna obra de ésta ha ido a España imperfecta e las figuras e imágenes feas, halo causado la imperfección de los pintores, que primero sacan la muestra e dibujo, y después el amantécatl [foto 150], que ansí se llamaba el maestro que asienta la pluma, y de este nombre tomaron los españoles llamar a todos amantecas [pero] los otros oficiales cada uno tiene su nombre; si a estos amantecas les dan buenas muestras de pincel tal sacan otra de pluma; y como los pintores se han mucho perfeccionado e dan buenos debujos, hácense ya preciosas imágenes e cada día se van esmerando en ataviar las iglesias y templos y los que primero hicieron pequeños y no bien hechos, van enmendando y haciendo grandes.^⁵⁶

Aunque ligeramente confusas las ideas al mezclar dos o tres temas, advertimos cómo el historiador hace hincapié en el perfeccionamiento de los pintores, así como la intervención de los artistas plumarios o amantecas que hacían combinación de obras con oro y plumas. Cuando asegura que ya hacen preciosas imágenes, se puede inferir el influjo de la educación monástica, en la cual, entre otros hechos, se les proporcionaban los modelos que debían reproducir. Las tres últimas líneas recuerdan lo que refiere Las Casas acerca de producir imágenes grandes de otras más pequeñas, refiriéndose seguramente a grabados de los libros.

El influjo de los grabados como origen de las escenas de los conventos se vuelve cada vez más patente. Ofrezco uno de ellos, tomado de una Biblia impresa en 1559, que pudo servir de modelo para una parte de la escena de la Adoración de la serpiente por Ajaz, padre del profeta Ezequiel, pintado en uno de los lunetos del claustro alto del monasterio agustino de Metztitlán^⁵⁷ (figura 151). Es difícil saber cuál fue la intención de los frailes de este lugar; quizás quisieron mostrar a sus feligreses que la infidelidad e idolatría de Ajaz no fueron gratas a los ojos de Dios. Esta escena puede confundirse con la erección de la serpiente de bronce por Moisés, que tuvo un significado diferente. Erwin Walter Palm (†) demostró cómo dos de las pinturas de este mismo sitio provinieron de los grabados que publicó.^⁵⁸ Por otra parte, Santiago Sebastián (†) encontró asimismo dos grabados, uno de Bartolomé Ulmus que pudo haber servido de modelo para la representación del Árbol de la Vida en la pintura de la portería de este mismo convento y otro más en el que aparecen las imágenes de los filósofos pintados frente a la escalera de Atotonilco el Grande, Hidalgo. En un trabajo sobre portadas de libros conservados en la Biblioteca Nacional de México publicado por Eduardo Báez, Jorge Guerra Ruiz y Judith Puente,^⁵⁹ hallamos el grabado de la portada de un libro que coincide con la pintura mural de ese mismo lugar (fotos 152 y 153), semejante al semejante al de un libro español dado a conocer por Santiago Sebastián.^⁶⁰

Para continuar con la búsqueda de pruebas en torno a las pinturas conventuales, cuando los franciscanos tenían doce monasterios en 1537 (y cuarenta en 1540) en torno a la ciudad de México, Motolinía proporciona noticias importantes acerca de la intervención de sus feligreses:

Habrá en este circuito que digo, quinientas iglesias entre chicas y grandes, y si no les hubieran ido a 1a mano a los indios, y tuvieran libertad de edificar, no es mucho que hoy hubiera hoy día mil iglesias porque cada principal quería su iglesia para edificar. Es gente rica, porque todos trabajan; ellos allegan la piedra a cuestas; ellos hacen la cal, los adobes y los ladrillos; ellos se hacen las paredes, ellos labran la madera; albañiles y encaladores, entre ellos hay quien las atavía y las ponen en perfección.^⁶¹

Aunque el número de iglesias parece exagerado, varias de ellas sólo fueron meros cuartitos de adobe o pequeñas capillas que poco trabajo costó edificar. Más interesante, aunque dudosa, es la conversión de esos indios principales; sobre todo porque apenas había transcurrido una decena de años de iniciada la evangelización en forma organizada. Este hecho, aunque no sea imposible, muestra la intensa labor de los misioneros franciscanos. Pero destacaremos el trabajo de los indígenas en todas estas actividades y la idea de la riqueza a que se refiere e1 historiador, la cual debe entenderse en el trabajo de conjunto y no en el dinero. Aunque no habla de los pintores, parece sugerirlo el hecho de que entre ellos había quien “las ataviaba y ponía en perfección”, aunque podría tratarse también de los escultores. Todo el trabajo realizado en la construcción de la ciudad de México permitió a los indígenas aprender técnicas nuevas y perfeccionar “las que de antes tenían”, como lo señaló Kubler^⁶² respaldado en Motolinía, especialmente para los canteros o pedreros a que se refirió fray Toribio, a quienes consideró “maestros”. También podemos conjeturar que en esa docena de conventos se empezaron ya a pintar algunos temas religiosos, como ocurrió sólo dos años después, en 1539, en la capilla abierta de Tlaxcala, tema que examinaremos líneas adelante.

Mendieta repite lo dicho por fray Toribio, pero agrega que los indios han hecho todo con tanta voluntad y alegría como si edificasen casas para sí y sus hijos, y rogando a los frailes que se las dejasen hacer mayores. ¿Y quién proveyó a las iglesias y los ornamentos, vasos de plata y todo lo demás que para su arreo y ornato tienen sino los mismos indios?^⁶³

Podría ser discutible su afirmación acerca de la alegría que sintieron los indios. Empero, en esta situación influyeron dos hechos. Primero, esto pudo ocurrir gracias a la labor de los evangelizadores que supieron captarse la voluntad y el cariño de muchos de aquéllos, en especial cuando, agobiados por la explotación a que estuvieron sujetos, los únicos que acudieron en su defensa fueron los misioneros. Segundo, que durante la época prehispánica, en todos los trabajos realizados por los indígenas, como ya se ha dicho varias veces, el factor religioso intervino de manera importante, y era costumbre entonar cantos durante las tareas por pesadas que fuesen. De esta manera, al describir Motolinía la séptima plaga que fue la construcción de la ciudad de México, hace notar que los indios, pese a la rudeza del trabajo, seguían una vieja tradición indígena: “e la costumbre de las obras, es que los indios las hacen a su costa, buscando materiales y pagando los pedreros o canteros y como les faltaba el ingenio la piedra o viga que habían menester cien hombres, traíanla cuatrocientos, es su costumbre que acarreando los materiales, como van muchos, van cantando y dando voces”.^⁶⁴

Voces y cantos prehispánicos como parte de un ritual referido, aunque quizá mal interpretado por Mendieta, al atribuirlo a una alegría que tal vez no sentían. Para citar un solo ejemplo de ese rito, relata Durán que en la fiesta de Xocotlhuetzi se “traía un árbol muy grande y coposo y para lo cual había gran multitud de gente que no sentía el trabajo, antes venían y le traían con gran regocijo de cantos, bailes y algazaras”.^⁶⁵ Lo cual explica la “voluntad y alegría” a que se refirió el padre Mendieta.

Resulta extraño que en las historias franciscanas se guarde silencio acerca de las pinturas murales de los edificios conventuales debidas a la mano indígena, pues aparte de una cita concreta de Motolinía, sólo ocasionalmente hablan de ellas y casi siempre en forma indirecta, como en el caso de la referencia de Mendieta respecto a la escena de la crucifixión localizada en la cabecera de las salas, sin señalar autores, las figuras de cruces, de ángeles, el nombre de Jesús o los retablos pintados sobre telas o en la cabecera de los muros del templo, así como el calendario realizado en Cuauhtinchan, que examinaremos adelante. Los historiadores franciscanos hablan de los pintores, de cómo les enseñaron en San José de los Naturales y en algunas otras escuelas, pero no dicen qué hicieron, dónde ni cuándo, como si los temas que ordenaron pintar en los muros de sus conventos no hubiesen desempeñado el papel que tuvieron durante la evangelización. Aunque nos preguntásemos mil veces el porqué de este silencio, no hallaríamos respuesta. Quizás, de no tener ante la vista unos cuantos murales franciscanos, llegaríamos a pensar que nunca los elaboraron. Pero allí están los restos de Tecamachalco, Cuernavaca, Cholula, Tlaquiltenango, Alfajayucan, Tlaxcala, Tlalnepantla, Xochimilco, Tochimilco, Huaquechula, Tepeaca, Totimehuacán, Cuauhtinchan y otros lugares más, con una que otra escena o pedazos de ella, además de los murales que están en los monasterios dominicos y agustinos, extrañamente mejor conservados.

Por fortuna, hay dos citas franciscanas concretas y valiosas que recompensan cualquier esfuerzo que se haya realizado en esta investigación. En ellas se habla, como siempre, en forma indirecta e impersonal de pintores indios. ¿Cómo podrían ser españoles en 1539? Me atrevo a escribir un imposible, a menos que hubiese sido un fraile, pero no: fueron nativos de Tlaxcala, cuya escuela en el pasado prehispánico había sido en extremo fecunda e importante, aunque de sus obras poco existe, quizá nada en comparación con lo que hubo. Las razones en que me baso son débiles, circunstanciales si se quiere, pero no hay otras.

La primera cita corresponde a un misionero de nombre desconocido que escribió dos cartas a su provincial, que era fray Antonio de Ciudad Rodrigo (1537-1540), y en las cuales se ocupa de describir las festividades de la Pascua de Resurrección (abril de 1539).^⁶⁶ Ambas se conservan en Motolinía. En la primera, hay un párrafo trascendental que señala: “Para la Pascua, tenían acabada la capilla del patio. Por la parte de fuera, la pintaron luego al fresco en cuatro días, porque así nunca las aguas la despintaran; en un ochavo de ella pintaron la creación del mundo de los primeros tres días, y en otro ochavo, las de los otros tres en otros dos, en el uno la verga de Jesé, con la generación de la madre de Dios en otro está nuestro padre San Francisco en otra la Iglesia y a la otra banda el emperador”.^⁶⁷

Ahora bien, estas pinturas al fresco, aunque ya no existen, se hicieron en una de las dos capillas que tuvo el monasterio de Tlaxcala. Según los estudios y notas del doctor Edmundo O’Gorman, la erección de la capilla debió iniciarse cuando todavía era guardián Motolinía, en noviembre de 1538, y quedó terminada antes del 13 de abril de 1539, porque la Pascua se celebró en esta fecha, aunque fray Toribio ya no estaba en Tlaxcala, pues en marzo fue a Atlihuetzia, pueblo situado a pocos kilómetros, para “informarse de las circunstancias de la muerte y martirio del niño Cristóbal acaecida doce años antes [1527]”.^⁶⁸ Conjeturamos posible que Motolinía planeara tanto la capilla como los temas que se pintaron en ella antes de ese día, aunque tampoco hay que descartar al fraile autor de la carta conservada en la historia de Motolinía.

Ciertamente en estas noticias no se dice que los pintores hayan sido indios, pero no tenía caso citar las siguientes palabras que están a continuación del párrafo anterior: “Los españoles que han visto la capilla, dicen que es una de las graciosas que de su manera hay en España. Lleva sus arcos bien labrados; dos coros: uno para los cantores; otro para los ministriles; hízose todo esto en seis meses”.^⁶⁹ Si hubiesen sido oficiales hispanos los autores de la capilla y de las pinturas, es posible que no se hubiese expresado admiración alguna, pero no ocurriría lo mismo al tratarse de indios y quizá por esta razón el fraile escritor consignó el dato. Se podría objetar que los nativos no conocían el proceso de pintar al fresco, pero esta técnica era conocida por el hombre mesoamericano desde un milenio antes, como lo demuestran los murales de Teotihuacán, anteriores al siglo vi, y los de Bonampak, de fines del siglo viii.

La segunda referencia figura en la obra del padre Mendieta y por ella hay completa seguridad para afirmar que las pinturas descritas necesariamente las produjo un pintor indígena, pero plantea un problema interesante por la manera en que está redactada. Al hablar el historiador de “las fiestas que hacían [los indios] a sus dioses, y de su calendario” [prehispánico], expone la necesidad de impedir que éste ande de aquí para allá a ciencia y paciencia de los evangelizadores; aunque su texto es corrido, lo he dividido porque son necesarios algunos comentarios:

l. Mas porque era cosa peligrosa que anduviese entre los indios, trayéndoles a la memoria las cosas de su infidelidad... por tanto, con mucha razón, fue mandado que el tal calendario se extirpase del todo, y no apareciese, como el día de hoy no aparece, ni hay memoria de él./

2. Aunque es verdad que algunos indios viejos y otros curiosos tienen aún al presente, la memoria de los dichos meses y sus nombres./

3. Y los han pintado en algunas partes./

4. Y en particular en la portería del convento de Cuauhtinchan tienen pintada la memoria de la cuenta que ellos tenían de antigua con estos caracteres o signos llenos de abusión./

5. Y no fue acertado dejárselo pintar, ni es acertado permitir que se conserve la tal pintura, ni que se pinten en parte alguna los dichos caracteres, sino que totalmente los olviden y se rijan solamente por el calendario y cuenta de días y meses y años que usa la iglesia católica.^⁷⁰

El párrafo es de indudable interés y se presta a un análisis cuidadoso por las afirmaciones y contradicciones que hay. Lo primero que habría que preguntarse es si estas palabras son originales del autor o las copió de otra obra. Torquemada no consigna lo anterior; tampoco está en Motolinía. El razonamiento de Mendieta es correcto respecto a la peligrosidad que el calendario representaba para los misioneros; por esta razón fue ordenado que se “extirpase del todo”. Por la forma en que escribe, indica que hubo más de uno (punto 3), al señalar que “los han pintado en algunas partes”, sin mencionar los lugares. El historiador afirma en 1596 que conoció una rueda (calendárica) elaborado por cierto religioso, cuyo nombre no menciona, y que tuvo esa tabla en Tlaxcala cuarenta años atrás, en 1556 aproximadamente, de manera que, aparentemente, sabía de qué se trataba. Ahora bien, sus opiniones son contradictorias: primero indica que “el día de hoy no aparece, ni hay memoria de él”, por lo cual celebra que se haya mandado destruir. De inmediato asegura que perdura en la memoria de “algunos viejos y otros curiosos” y que lo han pintado en algunas partes, particularmente en la portería del convento de Cuauhtinchan, “donde tienen pintada la memoria de cuenta que ellos tenían”, pero sin decir si se trataba de un Tonalpohualli o calendario ritual de 260 días o el solar, Xiuhpohualli, de 360 días. Por último, nos dice que “no es acertado permitir que se conserve la tal pintura”, después de que en el primer párrafo afirmó que se ordenó destruirla. La confusión es evidente: ¿llegó a ver la pintura del calendario, estuvo presente en este convento o todo lo escribió porque lo leyó o se lo dijeron?

Como consecuencia de este hecho, se llega a la conclusión de que, aunque estas obras hayan desaparecido, algunos pintores indígenas realizaron ciertos trabajos pictóricos en conventos como el de Cuauhtinchan. Pero no deja de ser extraño que Mendieta no se haya referido al mural del claustro que representa la Anunciación, acompañada de dos figuras prehispánicas tan importantes para el mundo indígena, pues a derecha e izquierda de María se conservan un ocelote y un águila. O no las vio el autor o pasó por alto su presencia, lo cual es inconcebible. Pero si tan celoso se mostró para protestar en contra del tonalpohualli o xiuhpohualli, no podía menos que reaccionar en contra de estos dos símbolos, sobre todo por acompañar a la Virgen (foto 97). Claro está que podrían haberse realizado como simples topónimos del pueblo, pues Cuauhtinchan significa “en la casa de las águilas”, mas debería agregarse que también lo fue de los “tigres”, pues ambos animales estaban unidos en las agrupaciones militares que llevan sus nombres: los caballeros águilas y los caballeros tigres.

Más aún: el monasterio de esta población tan importante en la época prehispánica, según el propio Mendieta, parecer ser tardío, pues dice que comenzó a edificarse por orden del provincial fray Francisco de Bustamante a partir de 1555-1557 y que continuaron las obras con el siguiente provincial, fray Miguel Navarro, hasta dar fin a un “gracioso monasterio”.^⁷¹ Tales fechas son en exceso tardías para que los frailes hayan permitido que se pintara el tantas veces mencionado calendario en el convento, por lo cual considero que hay uno o varios errores en Mendieta.

Este asunto merecería una investigación mucho más amplia que la aquí esbozada, pues la historia prehispánica de Cuauhtinchan fue muy importante y la evangelización de este lugar empezó desde 1527-1528, cuando el padre fray Juan de Rivas residía en Tepeaca y en 1534 se había edificado una iglesia dedicada a San Juan Bautista, aun cuando, al parecer, no se hizo convento, lo cual parece poco creíble, y se quedó solamente en unas cuantas dependencias para que los frailes pernoctaran en ellas. Por otra parte, la Historia Tolteca-Chichimeca^⁷² fue escrita allí entre 1547-1560 y en ella se menciona la existencia del templo arriba citado, pero no el monasterio. Pudo ocurrir entonces que esta supuesta iglesia después formó parte de la portería del monasterio y quizás en ella estuvo el tonalpohualli o el xiuhpohualli pintado tal vez por los mismos autores de aquel documento, porque aun en esto hay incertidumbre.

Entre las ilustraciones de la Historia Tolteca-Chichimeca (folios 19v y 20r), aparecen imágenes del ocelote y del águila; así es posible que los pintores del calendario tuvieran en la mente estas representaciones que formaban parte de la tradición histórica. También es difícil saber si los pintores del convento fueron los mismos que elaboraron el manuscrito iluminado, o si formaron parte de un grupo que compartía los mismos conocimientos y por ello incluyeron a dichos animales como acompañantes de la Virgen. La imagen de la Anunciación proviene de un grabado y ofrece los rasgos de otra mano, sin que forzosamente tengamos que pensar en un pintor europeo. Lo único que puede afirmarse es que, tanto los que pintaron la figura del enigmático calendario como los compañeros de la Virgen tuvieron que ser indígenas porque, como lo hemos dicho tantas veces, la mentalidad de un pintor español no estaba preparada para captar las sutilezas de lo prehispánico y mucho menos las del calendario porque, como dice Sahagún, los tonalpouhque, a quienes repetidas veces llama maestros, eran los únicos que sabían leer y manejar ese “libro de los destinos”, tan diferente del otro calendario “que trata de los meses de todo el año y de las fiestas fijas”, el cual “sabíanle todos los sátrapas y todos los ministros de los ídolos, y mucha de la gente popular. Empero, la cuenta de la arte adivinatoria solamente sabíanla los adivinos”,^⁷³ lo que nos da pie para afirmar que las obras de Cuauhtinchan solamente pudieron ser producidas por un “indio viejo o curioso” y sacerdote-pintor, desde luego, y además, que los datos de Mendieta no son confiables en lo que a este asunto se refiere.

En varios monasterios hay algunos diseños pintados que indudablemente pertenecen a lo ancestral, como las serpientes de cascabel, reptiles de origen netamente americano y que tanta importancia tuvieron en el mundo religioso precolombino (conventos de Actopan, Hgo., Huejotzingo, Pue., Tepeapulco, Hgo.), así como figuras de nopales (conventos de Metztitlán, Hgo., Totolapan, Mor.), cactos, magueyes, lagartijas, conejos (conventos de Totolapan y Atlatlauhca, Mor.), figuras de tule (Tecamachalco, Pue., Tultitlán, Mex.), y no digamos de los animales que hay en el convento de Malinalco, Mex. Algunos motivos de tipo geométrico nos hacen recordar la presencia del pasado, pero son tan escasos que difícilmente podrían considerarse representativos de una verdadera corriente de influjos idolátricos, pintados a ciencia y paciencia de los misioneros.

Los evangelizadores actuaron con amplio criterio cuando advertían cierta sinceridad en sus feligreses y de ello hay señalamientos en las historias de los franciscanos. Basta recordar estas palabras de Mendieta: “y en acabando de hacer [los indios] estas imágenes, tráenlas a mostrar al guardián o prior del convento para que vea si están bien hechas y devotas, y se use de ellas con su aprobación”;^⁷⁴ aunque el autor se refiere a la escultura, podría inferirse que lo mismo pudo ocurrir con las pinturas. Mendieta indica asimismo: “Cosa maravillosa fue el fervor y diligencia con que los indios de esta Nueva España procuraron edificar en todos sus pueblos iglesias, acudiendo hasta las mujeres y los niños a acarrear los materiales, y aventajándose los unos con invidia de los otros en hacerlas mayores y mejores y adornándolas según su posible”.^⁷⁵ Entre esos indígenas pudo infiltrarse uno que otro adulto no del todo convencido que intentó dejar en la decoración pictórica del edificio alguna figura que le recordara su mundo destruido, en ocasiones con éxito, aunque a veces los mismos jóvenes debieron destruirlas cuando eran demasiado obvias. No ha de olvidarse que muchos de esos muchachos grandecillos ayudaron a conocer las bases de la idolatría de sus mayores.

Omnis homo, dijo Sahagún del indio con pleno conocimiento de causa, sin argumentaciones hiperbólicas, sin mentiras ni subterfugios literarios; sólo con el deseo de decir la verdad a su mundo y al mundo, de ese mundo que tanto lo cautivó y se dedicó a historiar a lo largo de su larga vida. Por esto dijo del indio que “el oficial de cualquier oficio mecánico, primero es aprendiz y después es maestro de muchos oficios, y de tantos que de él se puede decir que él es omnis homo”,^⁷⁶ guiado primero por los sacerdotes-artistas y luego por los frailes que los sustituían durante la evangelización.

Pruebas de la educación monástica audiovisual

He insistido en que las pinturas murales del siglo xvi tuvieron por objeto enseñar la doctrina cristiana; sólo faltan algunos testimonios más. En 1934, Toussaint escribió que “la pintura se usó con gran abundancia en los primeros tiempos para predicar a los indios”^⁷⁷ y, con buen sentido perceptivo, consideró que los indígenas necesitaban ser atraídos por los monasterios que construyeron bajo la dirección de los misioneros: “era indispensable que los nuevos templos fueran atractivos, que llenasen la imaginación de los indios y por ningún motivo fuesen inferiores en esplendor a los teocallis que aún por muchos sitios se veían”.^⁷⁸

George Kubler considera que hubo una diferencia funcional y que era necesario distinguir entre las pinturas elaboradas para enseñar al pueblo, como las de los templos, las capillas y las porterías, y las que sirvieron a los frailes para orar y meditar ante ellas y se hicieron en las dependencias conventuales, los corredores y las sacristías.^⁷⁹ Acepto la idea de la aplicación didáctica, aunque no creo que haya habido la diferenciación que señala entre unas pinturas y otras. Los frailes, como otros creyentes preparados, estaban acostumbrados a orar cotidianamente, pero no necesitaban imágenes. Las escenas representadas en el interior de los monasterios se destinaron a la enseñanza de los alumnos que vivían internados, pero también pudieron utilizarse para educar a los indígenas que servían en el convento o a los que llegaban en busca de ayuda. Por otra parte, no se sabe con exactitud si dichas pinturas se usaron, inclusive, para afianzar la doctrina que se impartía a los niños en los atrios, en especial cuando ya habían preparado a suficiente número de alumnos que podrían enseñarles a los que se educaban en la escuela externa, aparte de predicar en los pueblos vecinos para que la evangelización avanzara.

El hecho más importante es que las pinturas de los monasterios tuvieron que producirse tan pronto como fue posible, pues los misioneros no podían desperdiciar un tiempo valioso para la conversión. Piénsese en lo que hubiera significado elaborarlas cuarenta o cincuenta años más tarde, como se cree. En el último cuarto del siglo xvi de poco o de nada hubieran servido, porque para entonces habrían muerto ya millones de seres debido a la serie de epidemias surgidas desde 1520. Por esta razón, es inaceptable el parecer de Luis MacGregor, apoyado en lo que dijo Rafael García Granados, según el cual los murales se pintaron entre “1579-80-81”,^⁸⁰ precisamente cuando la plaga de 1576-1580 causaba estragos en la ya disminuida población. “A partir de la epidemia de cocoliztle, que duró de 1576 a 1580, se observa otro descenso rápido…, en el mejor de los casos la población indígena de la Nueva España decreció aproximadamente del 75 al 80 por ciento entre 1519 y 1600”.^⁸¹ Este hecho es fundamental y debe tenerse en cuenta al hacer la historia de la evangelización, la construcción de edificios y la producción de los murales.

Fray Toribio de Benavente, Motolinía, explica la importancia y la función de las imágenes en las predicaciones de los primeros misioneros: “Ya que los predicadores comenzaban a soltar algo en la lengua y predicaban sin libro”, trataron de enseñar a los indígenas la esencia de la doctrina cristiana, quién era Dios, cuál fue la misión de Jesucristo en la tierra y el papel que desempeñaban la Virgen y los santos. Empero, los indios apenas si medio entendían las cosas, y los religiosos tuvieron que insistir para aclarar las confusiones. Motolinía continúa:

fue menester darles también a entender quién era Santa María, que hasta entonces solamente nombraban María, o Santa María, y diciendo este nombre pensaban que nombraban a Dios y [a] todas las imágenes que veían llamaban Santa María. Ya esto declarado y la inmortalidad del ánima, dábaseles a entender quién era el demonio en quien ellos creían, y cómo los traía engañados, lo cual oyendo muchos tomaron tanto espanto y temor, que temblaban de oír lo que los frailes les decían.^⁸²

Los informes de Motolinía no son claros, pues no explica el tipo de imágenes que les mostraban y no es probable que en esos primeros años de predicación se hubieran pintado algunos murales. En cambio es factible que hubiesen utilizado los lienzos conocidos con el nombre de “testerianos”. Como el religioso indica que los predicadores apenas empezaban a soltar algo en la lengua y darse a entender medianamente, podría conjeturarse que estos hechos ocurrieron entre l526 y l527. Líneas adelante habla de un tercer año, acaso 1528, y refiere que mucha gente de Tezcoco, Coatlinchan, Coatepec y Huejotzingo se juntaba en el primer monasterio para asistir a la doctrina y bautizarse.^⁸³ Por otra parte, es una exageración decir que los indígenas se hayan espantado al “oír lo que los frailes les decían”, si apenas podían entenderse unos y otros. Por esta razón, es posible que se trate de una época posterior, tal vez entre 1530-1540; en todo caso, antes de que Motolinía terminara de escribir su libro, hecho que ocurrió entre 1542 y 1545.

El siguiente paso, aparte del aprendizaje audiovisual y por repetición de la doctrina, lo relata Mendieta así:

algunos [frailes] usaron un modo de predicar muy provechoso para los indios, conforme al uso que ellos tenían de tratar todas sus cosas por pintura. Y era de esta manera, hacían pintar en un lienzo los artículos de la fe, en otro los diez mandamientos de Dios, en otro los siete sacramentos, y lo demás de la doctrina cristiana. Y cuando el predicador quería predicar los mandamientos, colgaba el lienzo junto a él, de manera que con una vara de las que traen los alguaciles pudiese ir señalando la parte que quería.^⁸⁴

Ahora bien, el empleo de los lienzos pintados nos presenta un asunto interesante. Si se hubiera utilizado en España, lo habría dicho alguno de los historiadores primitivos. Sin embargo, Mendieta es muy claro al emplear las palabras que aparecen arriba en cursivas. Por ello, es seguro que este método surgió a consecuencia del conocimiento que los primeros franciscanos tuvieron del sistema educativo indígena, pues entre l526 y l529 se habían enterado ya de varias de las costumbres de los naturales y de sus indudables ventajas sobre la enseñanza española. El historiador señala el influjo de una costumbre prehispánica adaptada a la actividad de los misioneros, en la que destaca el empleo de la pintura para enseñar los fundamentos cristianos a los indígenas. Lo anterior queda comprobado en el grabado que produjo fray Diego Valadés respecto a la enseñanza de la doctrina en el atrio de los monasterios realizada por medio de lienzos pintados (fotos 8 y 155).

Algunos investigadores consideran que fue fray Jacobo de Testera quien introdujo o inventó los lienzos pintados con los elementos doctrinarios, aunque para ello no se cuente con más fundamento que lo dicho por Mendieta quien, por cierto, no afirma tal cosa, sino que, “como no pudiese (Testera) tomar tan breve como é1 quisiera la lengua de los indios para predicar en ella, no sufriendo su espíritu dilación dióse a otro modo de predicar por intérprete, trayendo consigo en un lienzo pintados todos los misterios de nuestra santa fe católica, y un indio hábil que en su lengua les declaraba a los demás todo lo que el siervo de Dios decía con lo cual hizo mucho provecho entre los indios”.^⁸⁵

En ningún momento Mendieta señala que Testera haya sido el primero en utilizar este sistema de enseñanza, sino que se dio “a otro modo de predicar”, acaso empleando lo que ya estaba en uso. Quizá el responsable de los equívocos respecto a la primacía de Testera ha sido fray Agustín de Vetancurt, por la interpretación errónea de lo dicho por Mendieta pues, al referirse a Testera en su menologio del día 8 de agosto, cambia unas palabras y dice que fue dicho fraile quien “hizo pintar los misterios de nuestra Santa Fe, y llevaba un indio hábil que enseñaba (sic) lo que el siervo de Dios iba declarando”.^⁸⁶ Por otra parte, fray Jacobo de Testera llegó en la barcada que trajo fray Antonio de Ciudad Rodrigo en l529, tres o cuatro años después de iniciada la evangelización organizada.

Hemos investigado en Sahagún sin éxito, pues nada dice acerca de este asunto. Fray Diego Durán escribe que, en las celebraciones de los “caballeros águilas y caballeros tigres” en su templo del Sol, empleaban unos “lienzos” pintados: “En lo alto de este templo había una pieza mediana junto a un patio [y...] A un lado de este patio estaba esta pieza que digo, en la cual, sobre un altar, estaba colgada en la pared una imagen del sol, pintada de pincel en una manta, la cual figura era de hechura de una mariposa, con sus alas, y a la redonda de ella, un cerco de oro, con muchos rayos y resplandores que de ella salían, estando toda la demás pieza muy aderezada y galana”.^⁸⁷

Lo anterior muestra que los indígenas usaban lienzos pintados y colgados de la pared, aunque no se dice que con fines didácticos. Tampoco se sabe si algún franciscano alcanzó a verlos y si de allí nació la idea de aplicar el método. Durán no menciona si su fuente fue un códice o si escuchó la información de algún sacerdote, pues sólo asienta: “lo cual queda dicho lo mejor que he podido sacar del frasis indiano”.^⁸⁸

Según Motolinía, cuando escuchaban las confesiones de los indios, empleaban cierta clase de imágenes:

Comenzóse este sacramento de la penitencia en el año de mil y quinientos y veintiséis en la provincia de Tezcuco. Al principio y algunos imperfectamente y poco a poco iban despertando y así andando el tiempo confiesan distinta y enteramente sus pecados otros confiesan por los mandamientos, diciendo en cada uno de ellos lo que ha ofendido, en lo cual van haciendo hábito de fe, y que traen delante de sus ojos los mandamientos de Dios, pues por cada uno de ellos que quebrantó se acusa y pide perdón delante del vicario de Dios.^⁸⁹

De lo anterior se deduce que, al confesarse “por los mandamientos”, los indígenas ya habían visto las figuras pintadas del Decálogo, según leímos antes. Mendieta, al referirse a los lienzos “testerianos”, emplea parte de ese párrafo de Motolinía, aunque al llegar a la confesión por los Mandamientos aclara parte del problema y, a la vez, agrega ciertas palabras que pueden confundirnos: “Unos los iban diciendo por los mandamientos, conforme al uso (que se les enseñaba) de los antiguos cristianos. Otros los traían pintados con ciertos caracteres, por donde se entendían y los iban declarando; porque ésta era la escriptura que ellos antes en su infidelidad tenían, y no de letras como nosotros”.^⁹⁰

No sabemos si esos antiguos cristianos fueron los españoles viejos o los cristianos primitivos de la Iglesia. Respecto a que algunos indígenas llevaban sus pecados escritos por “caracteres”, es algo que Mendieta copió de Motolinía. Lo importante es que aclara el empleo de las imágenes simbólicas de los pecados pintados con los “caracteres por donde se entendían”, combinando así la idea cristiana representada a la manera indígena.

Más categórico es fray Diego Valadés al escribir que las imágenes se utilizaron para enseñar la doctrina cristiana e indica, además, de dónde obtuvieron los modelos:

Por medio de las imágenes que se nos imprimen de los pasajes [de la Sagrada Escritura], podemos venir en conocimiento de lo que en ellas se encuentra. Por lo cual los religiosos, teniendo que predicar a los indios, usan en sus sermones de figuras admirables y hasta desconocidas para inculcarles con mayor perfección y objetividad la doctrina. Con este fin tienen lienzos en los que se han pintado los puntos principales de la religión cristiana el cual invento es por lo demás muy atractivo y notable el cual honor, con todo derecho, lo vindicamos como nuestro [pues] fuimos los primeros en trabajar afanosamente por adoptar este nuevo método de enseñanza.^⁹¹

El análisis de las palabras anteriores indica lo siguiente: 1) Las imágenes provinieron de los grabados que tenían impresos los libros utilizados por los misioneros. Su afirmación respecto a ese algo que se “nos imprime” no puede ser otra cosa que los grabados con los cuales se ilustraban los libros de aquella época. 2) Los evangelizadores franciscanos utilizaron las imágenes para “predicar” a los indios e inculcar en ellos la doctrina. 3) Es aceptable que las figuras sean admirables, pero ¿por qué desconocidas y para quién lo fueron? Seguramente no para los franciscanos, puesto que ellos inventaron o adaptaron el sistema. Pero si con ello quiso indicar a los frailes de las otras órdenes, es natural que no conociesen la nueva aplicación. Si se refiere a los indígenas, también es natural que no hayan conocido las imágenes cristianas, pero el sistema sí lo conocían y lo empleaban desde hacía mucho tiempo. La explicación no es satisfactoria y tampoco la de Valadés es clara. 4) Corresponde a los franciscanos la primacía de haber empleado imágenes para enseñar la religión cristiana a los indígenas. 5) Aun cuando Valadés afirma que fueron ellos quienes por primera vez adoptaron ese nuevo método de enseñanza, podrían señalarse dos posibilidades: a) que la adopción significa que la tomaron del sistema educativo español, de lo cual no hay prueba alguna, y b) que nació por el influjo del método prehispánico. En cuanto a lo primero, es posible que los historiadores mendicantes olvidaran mencionar que en España estaba en práctica. Respecto de lo segundo, tanto Valadés como sus compañeros se mostraron sorprendidos al observar la eficiencia de la educación indígena; por ello adoptaron ese método de educar por figuras, “según el uso que ellos tenían”. Por lo tanto, puede afirmarse que, mucho antes de que el continente fuese encontrado por Cristóbal Colón, ese “nuevo método de enseñanza” al que se refiere Valadés provino de uno creado y empleado por los indígenas quién sabe cuántos siglos antes de la invasión española, aunque fue adaptado a las necesidades de la evangelización, independientemente de que haya coincidido con un método europeo.

En otra parte de su obra, cuando Valadés habla del cultivo de la memoria, agrega que el mejor sistema es el practicado por los indígenas, pues como carecían de letras “utilizaban ciertas figuras e imágenes, [que] suelen grabarlas [sic por pintarlas] en lienzos de seda o en papel poroso, hecho de hojas de árboles”.^⁹² No se sabe que se haya utilizado la seda, material tan raro y costoso en ese tiempo, y, respecto del papel hecho con hojas de árboles, debe referirse al de amate, pero éste no se elaboraba con las hojas, sino con la corteza. Valadés afirma también que en su tiempo los nativos continuaban usando “los caracteres y figuras en el comercio y en los negocios”,^⁹³ a pesar de que muchos ya sabían escribir.

En la búsqueda de otros testimonios acerca del empleo de pinturas para educar a los indígenas, fray Bernardino de Sahagún, refiriéndose a su trabajo como evangelizador, afirma: “Yo ha más de cuarenta años [escribe en 1576] que predico por estas partes de México, y en lo que más he insistido y otros muchos es en ponerlos en la creencia de la santa fe católica, por muchos caminos y tentando diversas oportunidades para esto, así por pinturas como por predicaciones probando con los adultos como con los pequeños”.^⁹⁴

Aunque no aclara qué tipo de pinturas utilizó, es lógico pensar que pudieron ser tanto los lienzos primitivos como las escenas de los murales que abundaron en los monasterios, ya que a lo largo de esas cuatro décadas las pinturas murales estaban terminadas.

Fray Gerónimo de Mendieta,^⁹⁵ al hablar de la educación de los estudiantes que vivían como internos en las casas conventuales, escribe un párrafo muy interesante donde pone de relieve el uso de las imágenes que se encontraban pintadas en los conventos, como las crucifixiones colocadas en las cabeceras de las salas más grandes de los conventos de Tlayacapan, Morelos (foto 10), Ixmiquilpan, Epazoyucan y Tezontepec, e Hidalgo, por ejemplo. En el monasterio dominico de Oaxtepec, la cabecera de una sala exhibe el tema de la Multiplicación de los Panes y una cruz sin el cuerpo de Cristo. Sin embargo, fuera de un ejemplo muy maltratado localizado en la cabecera del templo del derruido monasterio de Totimehuacán y la escena de la crucifixión en el muro lateral sur del templo de Huejotzingo, Puebla (foto 35), no conozco otros ejemplos en los edificios franciscanos; pero este hecho no los excluye, ya que el sistema educativo fue muy parecido en las tres órdenes mendicantes, según lo dice Valadés: “Aunque se hallasen al mismo tiempo cien religiosos, todos se conducirían del mismo modo y aunque fuese uno solo, ninguna otra cosa haría, pues es tanta la armonía reinante entre ellos que causa admiración. Y esto acaece no solamente entre los nuestros, sino también en los padres de otras religiones, pues en ello guardamos uniformidad”.^⁹⁶

Independientemente de que la armonía no siempre se impuso entre las órdenes, podemos considerar verdadero su juicio respecto a la uniformidad del sistema educativo, en el que los franciscanos llevaron la delantera. En otro párrafo, al hablar Motolinía del trabajo realizado por sus compañeros, relata que los frutos conseguidos han sido muy halagadores, pues los indígenas: “Cada día tienen su tiempo para darse a la oración mental un día piensan sus pecados otro día meditan la muerte; otro el juicio, ansí particular como general; otro las penas del purgatorio y del infierno; otro la pasión del Señor, y en otro la Resurrección y la gloria del Paraíso, etc. Ansí mesmo se ejercitan en contemplar la vida de nuestro Redentor Jesucristo, por sus pasos y misterios”.^⁹⁷

Para que así hubiese sucedido, los indígenas tuvieron que mirar y observar con detenimiento las imágenes que representaban los hechos a que se refiere el historiador, es decir los pasos y misterios de la vida Cristo, puesto que no bastaba con predicarles los evangelios y hablar de la Pasión de Cristo, del Paraíso, del Infierno, del Juicio Final, en abstracto, sin que hubiesen observado una imagen de ello. Como ejemplos del Infierno y el Juicio Final, consideramos muy apropiadas para la enseñanza algunas de las escenas de los frescos conservados en la capilla abierta de Actopan (foto 156) y en el templo de Xoxoteco, ambos en el estado de Hidalgo, donde se observan el Juicio Final y los castigos aplicados por los demonios en el Infierno, tan demostrativos gráficamente (Xoxoteco, en sus orígenes, parece haber sido una capilla abierta o un establecimiento que funcionaba como tal, sin que ello implique la construcción de un monasterio. Algo semejante ocurrió en Anenecuilco, Morelos, aunque, en este caso, a la capilla abierta –convertida después en templo– se agregaron estancias abovedadas para los frailes).

Respecto a los pasos de la vida y pasión de Jesús, las escenas mejor conservadas se sitúan en los claustros de los conventos agustinos como Huatlatlauhca, Puebla, y Tezontepec, Hidalgo bastante completos en ambos casos, así como la serie de murales del convento dominico de Tetela del Volcán, Morelos. Importantes también son los ciclos de las sacristías agustinas de Ixmiquilpan y Epazoyucan, Hidalgo. En otros se conservan también buen número de imágenes de María y de los santos.

Para ilustrar y confirmar cómo existió la contemplación de las imágenes, se cuenta precisamente con otro grabado de fray Diego Valadés, reproducido en las obras de Mendieta y de Torquemada, que muestra el interior de un templo donde desde lo alto del púlpito un fraile predica a la multitud de indígenas, mientras con un puntero señala siete escenas de la Pasión de Cristo, que van de la Oración del Huerto a la Resurrección (foto 157), acerca de lo cual el autor expone dos comentarios. En el primero, refiere que: “Suplen también nuestros templos el lugar de las escuelas y no cobran réditos o pensiones anuales, sino que gratuitamente y por caridad cristiana enseñan los hermanos [religiosos] de las tres antedichas órdenes, todos los oficios, así los eclesiásticos, como los necesarios para la vida pública”.^⁹⁸

En el segundo, habla especialmente de las imágenes que se ven en el grabado mencionado:

A. Aquí esta el predicador de la palabra de Dios predicándoles en su propia lengua. B. Como los indios carecían de letras, fue necesario enseñarles por medio de una ilustración; por eso el predicador les va enseñando con un puntero, los misterios de nuestra redención para que discurriendo después por ellos, se les graben mejor en la memoria. C. Los que están sentados en esa parte, y que tienen varas en sus manos, son los que desempeñan el cargo de jueces entre nuestros naturales.^⁹⁹

El relato de Valadés es claro y preciso: las pinturas sirvieron para enseñar a los indígenas, y de esta manera se complementa y reafirma lo que han dicho Motolinía, Mendieta y Sahagún acerca del uso de las imágenes para la enseñanza de la doctrina cristiana y el discurrir de los indios frente a ellas. Se explica también lo que ha dicho Motolinía acerca de la contemplación que acostumbraban realizar por sí solos en torno a los pasos y misterios de la vida de Cristo. Curiosamente un grabado Florentino publicado en el Compendio di Revelazione en 1495, para ilustrar los sermones de Savonarola, tiene semejanza con el de Valadés. Es posible que dicha obra haya existido entre los libros que poseyeron los frailes en la Nueva España y servido de inspiración a fray Diego, aunque también pudo observarlo en Europa,

En otro párrafo escrito por fray Toribio y copiado por Mendieta y por Torquemada, se da cuenta y razón del conocimiento iconográfico adquirido por los estudiantes de la escuela interna. El caso ocurrió en Tlaxcala, precisamente en l529, fecha en que, de acuerdo con los informes relatados, fray Martín de Valencia desempeñaba el cargo de guardián. Estando allí, llegó el dominico fray Bernardino de Minaya, quien fue expresamente a buscarlo para que le proporcionara unos niños que lo ayudaran en su intento de evangelizar por tierras mixtecas. Valencia, sin decidir por sí mismo, consultó primero con sus alumnos para exponerles el peligro que el viaje implicaba. La respuesta de los jovencitos fue la siguiente: “padre, para eso nos ha enseñado lo que toca a la verdadera fe: ¿pues cómo no había de haber entre tantos [de nosotros] quien se ofreciese a tomar trabajo por Dios? Y si Él fuese servido de tomar nuestras vidas, ¿por qué no las pondremos por Él? ¿No mataron a San Pedro crucificándole y degollaron a San Pablo, y San Bartolomé no fue desollado por [servir a] Dios?”^¹⁰⁰

Las palabras anteriores indican, sin lugar a duda, que los niños conocían el significado de la vida de estos y otros santos, pues habían escuchado sus biografías y el mensaje que se les inculcaba por medio de las imágenes pintadas en los conventos, y que se les enseñó, además, cómo otros hombres habían vivido y padecido por su fe. Incidentalmente diremos que los niños que acompañaron al padre Minaya murieron en el poblado de Cuauhtinchan ese mismo año de 1529, por destruir las figuras de los ídolos.

Otra prueba importante del conocimiento iconográfico alcanzado por los indígenas lo proporcionan los frailes Juan de Torquemada y Agustín Dávila Padilla, quienes, a su vez, tomaron como base de sus informes una carta dirigida al papa por fray Julián Garcés, en la que se hace constar el conocimiento de la vida de los santos aprendida por medio de las figuras que les mostraban los misioneros a sus feligreses:

Dos indios recién convertidos, el uno llamado Pedro y el otro Diego, que fueron de los primeros que recibieron la fe, vieron “en espíritu un día después de haberse confesado que les parecía descubrir dos caminos. El uno asqueroso y de malos olores, y el otro lleno de muchas rosas y fragancia de buenos olores. Miraron bien y reconocieron a Santa María Magdalena y a Santa Catherina, entendiendo que lo eran, por las señas con que habían visto pintadas las imágenes de estas santas.^¹⁰¹

La cita es importante, porque de modo directo se refiere a imágenes que debieron estar pintadas en un convento. Con ella se explica también cómo Pedro y Diego estaban capacitados para diferenciar a las dos santas por las “señas”, es decir los atributos que se les agregan para distinguir un santo de otro (foto 146). Este ejemplo es muestra palpable de que los indígenas aprendieron la iconografía cristiana por medio de las pinturas murales.

En una larga pero importante relación de la vida del agustino fray Antonio de Roa, escrita en 1624 por fray Juan de Grijalva, se advierte el empleo de las pinturas para enseñar a los indígenas de Molango. Relata Grijalva que, en la Semana Santa, el padre Roa se sometía a terribles tormentos para mostrar, con hechos más que con palabras, el significado de la Pasión:

[cuando] la gente se había recogido, se iba a un oratorio que está en la huerta de Molango, donde tenía pintada la Oración del Huerto, y estando allí contemplando las agonías de Cristo llegaban unos indios y le daban muchos golpes le ataban las manos y le echaban una soga a la garganta, y así le llevaban a otro oratorio, donde tenían pintada a la Magdalena que ungía los pies a Cristo. Y allí estaba un indio en un tribunal que representaba la justicia le traían los indios diciendo que era un hombre malo lleno de defectos preguntábale el juez qué respondía y el bendito penitente [le] besaba los pies a aquel indio [quien] le condenaba después de azotado le ponían sobre los hombros una pesada cruz a cuestas [y] de esta manera llegaba a otra ermita donde tenían pintada toda la Pasión, allí dejaba su cruz y lo ataban a una columna que hasta hoy se conserva.^¹⁰²

A lo anterior agrega el autor este comentario: “el piadoso juzgará que eran imprudentes penitencias éstas; y el maldiciente se habrá quizás reído del tribunal a éstos no respondo”.^¹⁰³ Dejando a un lado los excesos en que incurría el padre Roa para catequizar a sus feligreses, lo importante es que las pinturas existieron en las varias ermitas u oratorios (¿capillas posas pintadas?) de la huerta del convento agustino de Molango. Llama la atención que Grijalva sitúe esas construcciones en la huerta en lugar del atrio, que fue lo común. Quizá debido a la conformación especial de este sitio, huerta y atrio hayan sido una y la misma unidad. Como no sobreviven estos oratorios, no se puede afirmar ni negar la existencia de esas obras.

Para terminar con esta búsqueda de datos que comprueban el empleo de pinturas para enseñar la religión cristiana, mencionaremos las palabras de fray Matías de Escobar, historiador agustino del siglo xviii, cuya obra se basó, según lo dice él mismo, en las de sus antecesores, entre las que se encontraba la todavía desconocida de fray Diego de Vertavillo (siglo xvi). Refiere el autor que

En lo que se esmeraron con notable y singular especialidad [los agustinos] fue en doctrinar a sus indios procurándolos imponer en la vida contemplativa, enseñándoles ya que no la teología escolástica, la mística, para lo cual, en las porterías de los conventos tenían lienzos pintados adonde les representaban los prados de la vida contemplativa, como hasta hoy dura en la pared la memoria de nuestro convento de Cuitzeo allí era el lugar ordinario de la doctrina, y por eso allí tenían para este efecto lienzos pintados para que tocasen con los ojos lo que intentaban imprimirles en el alma.^¹⁰⁴

Aunque Escobar se refiere a la enseñanza externa, es clara e indudable su alusión al uso de la pintura mural con fines didácticos. Todavía hoy se pueden ver los restos de una escena de Cristo Juez en la escena del Juicio Final en la pared norte de la portería del citado monasterio (foto 158). En la parte inferior, bastante maltratadas, se observan pequeñas figuras de ángeles, hombres y mujeres; una de éstas lleva el peinado a la manera característica indígena, pues el cabello lo tiene atado sobre la frente por medio de un lazo del que sobresalen las puntas formando una especie de “cuernitos”, tal cual lo consigna Sahagún de la siguiente manera: “usaban las señoras traer los cabellos largos y otras traían los cabellos torcidos con hilo prieto de algodón, y así los tocaban a la cabeza, y así lo usan ahora, haciendo con ellos como unos cornezuelos sobre la frente”.^¹⁰⁵

De acuerdo con todos los estudios realizados, considero que ya no cabe la menor duda de que los frailes utilizaron las imágenes de los muros conventuales y las que estuvieron en la iglesia misma para la evangelización, pues todo cuanto han dicho Motolinía, Sahagún, Valadés, Mendieta, y Torquemada es algo que correspondió a la realidad de la que fueron testigos presenciales.

Debido a las condiciones especiales que prevalecieron a lo largo de la evangelización, es posible que las imágenes de los claustros también pudieron observarlas no sólo los indígenas que prestaban sus servicios en el monasterio, sino también la gente del pueblo; es obvio que los frailes no podían ser tan estrictos con sus feligreses para negarles una explicación acerca del significado de las pinturas que estaban en los muros si les era solicitada. Recuérdese que la clausura, en la mayor parte de los conventos franciscanos y agustinos, era ocasional y temporal, puesto que los indígenas eran los responsables de lo servicios imprescindibles, como la limpieza del edificio, el lavado de la ropa y la elaboración de los alimentos de los niños que vivían internados. Los indios, además de constructores, fueron hortelanos, cocineros, mensajeros y guías de los misioneros en sus visitas a los pueblos circunvecinos o cuando asistían a las reuniones de capítulo. Por esta razón, el monasterio fue casa de y para los indígenas; ellos lo habían construido y sus hijos moraban allí o asistían a las predicaciones doctrinarias que les ayudarían a vivir como cristianos.

Los ciclos pictóricos religiosos en algunos conventos

Una, dos, quizás tres escenas aisladas se encuentran en casi todos los monasterios mexicanos. Mas el número de conjuntos pictóricos casi completos es muy pequeño debido a la destrucción que han sufrido las pinturas y, también, porque muchas fueron encaladas una y otra vez.

Los franciscanos primero y los dominicos y agustinos después, siguiendo el ejemplo de aquéllos, debieron discutir cuáles deberían ser las imágenes más importantes para que los indígenas comprendieran el contenido esencial de la religión cristiana. El abundante número de grabados con figuras contenidas en los libros los obligó a seleccionar los pasajes fundamentales que sirvieran para mostrar que el papel principal residía en Cristo, enviado a la tierra para salvar al hombre de la culpa original. También hicieron hincapié en la importancia de la Virgen, madre de Jesús, como mediadora, y en las imágenes de los santos, para mostrarles cómo el hombre servía a Dios siguiendo el ejemplo de aquellos cristianos, incluso con el sacrificio de su propia vida.

En los murales monásticos, Jesús y María constituyen el núcleo fundamental de las representaciones iconográficas. Aunque los pasajes de la Pasión de Cristo lo dominan todo, no se olvidaron del lado amable. Por esto reprodujeron algunas escenas de la Virgen y de Jesús como la Anunciación, el Nacimiento, la Adoración de los Reyes o de los Pastores. Son raras aquellas imágenes del Matrimonio de María o la Visitación a Santa Isabel que se observan en la portería del convento de Tlayacapan, Morelos, por otra parte pinturas de excelente calidad (foto 159). Las escenas de los milagros son poco frecuentes; en Oaxtepec, Morelos, por ejemplo, se representó la Multiplicación de los Panes. Tampoco son comunes otros pasajes como la Huida a Egipto (foto 160), que sólo hemos visto en Tezontepec, Hidalgo, convento en el cual hay uno de los ciclos más completos de la Pasión, pues se conservan diez u once escenas en buen estado, aunque es posible que en el claustro bajo haya otras, como las de los santos que tanto se representaron en las pilastras. Desgraciadamente estas obras se encuentran hoy (1997) poco visibles debido a la irresponsable colocación de plantas enormes sobre las pinturas; incluso se han puesto clavos para los alambres que sostienen las ramas.

Muy raras son las escenas del Antiguo Testamento y del Apocalipsis, aunque probablemente permanecen encaladas todavía. Los ejemplos más importantes de ellas son las de Juan Gersón, creadas en l562 (fotos 134 a 139). Otros dos ejemplos se conservan en la capilla abierta del convento agustino de Actopan y en la pequeña iglesia de Santa María Xoxoteco; en estas dos obras destacan las escenas del Diluvio, la Tentación y la Expulsión de Adán y Eva (foto 133), y la Caída de Babilonia. La escena del Juicio Final ocupa toda la parte superior del arco, y en las paredes laterales hay diversos cuadros pintados que muestran las penas que sufren los condenados en el infierno, muchos de los cuales tienen el tipo de indígenas; entre todo ello destaca la escena donde aparece un condenado con un incensario en la mano frente al templo de su deidad, mientras el converso y un español observan el anagrama de Cristo.

Finalmente ofrezco al lector unas imágenes de la figura de Jesús niño, reproducido de un grabado en los frisos del claustro alto del convento agustino de Ixmiquilpan. Estas imágenes ilustran con claridad el trabajo del aprendiz, el oficial y el maestro (fotos 161-163). Una de ellas se ha pintado sobre papel amate.

Esquemas

De este modo se ilustran los ciclos más completos y mejor integrados que sobreviven en los claustros de algunos monasterios, como los de Tezontepec, Hidalgo (esquemas 1 y 2); Huatlatlauhca, Puebla (esquemas 3 y 4); Epazoyucan, Hidalgo (esquema 5); Tetela del Volcán, Morelos (esquema 6); las sacristías de Epazoyucan y de Ixmiquilpan, Hidalgo (esquemas 7 y 8). En todos ellos se ha numerado la secuencia cronológica de la vida de Cristo, no la posición en que están pintadas, y se ha incluido el plano del edificio de Tezontepec con la situación de sus pinturas.

Para facilitar el estudio, la orientación y la colocación de los temas, elaboramos un esquema que puede servir a otros investigadores, tal cual o adaptado a sus necesidades. Se tomaron en cuenta las diferentes notaciones de los puntos cardinales con sus subdivisiones y se han representado en el dibujo adjunto. Asimismo, para seguir un orden, arbitrariamente se escogió el comienzo de la numeración por el lado nornoroeste (nno), para continuar hacia el este, en el sentido del giro de las manecillas del reloj, de izquierda a derecha, hasta terminar con el lado oeste-noroeste (ono) de la esquina inicial: noroeste (no). Si hubiese todavía más figuras o escenas en los muros o en las pilastras, bastará seguir una numeración progresiva, siempre en el mismo orden y sentido. De esa manera se tendrá una numeración organizada de acuerdo con la sucesión de los hechos narrados, independientemente del lugar en que se hayan pintado (esquema 9).

Por último, considero que las imágenes de jóvenes de ambos sexos que ilustran el Libro X del Códice Florentino demuestran la importancia que se concedió a la enseñanza de la pintura; por ello Sahagún se interesó tanto en conocer lo que previamente sabían acerca de la obtención de los materiales y la preparación de los colores de origen vegetal y mineral (foto 164). Por medio de las ilustraciones, fray Bernardino señaló las diversas actividades: de pintores, orfebres y lapidarios, por ejemplo. Fueron los jóvenes pintores los que reproducirían los grabados en las pinturas murales. Bastó corregir los primeros ensayos para que después dibujaran con delicadeza e hicieran buenas imágenes como en Flandes, confirmando lo que dijo Sahagún del hombre mesoamericano: omnis homo, aprendiz primero, maestro después de los alumnos de los monasterios.

1 Anales de Tecamachalco, pp. 30, 31.

2 Camelo, Gurría, Reyes-Valerio, Juan Gersón. Tlacuilo de Tecamachalco. En ese año inicié también el estudio histórico y científico del pigmento azul que, a la postre, resultaría ser el azul maya, invento y creación de los indígenas mesoamericanos del siglo ix, cuya naturaleza química y forma de preparación a base de hojas de la planta del añil mediante un proceso muy parecido al precolombino, di a conocer en el libro De Bonampak al Templo Mayor. El azul maya en Mesoamérica, México, Siglo XXI, 1995.

3 Sahagún, Historia, lib. II, Apéndice I, pp. 168-169. (Las cursivas son mías.)

4 Toussaint, Pintura, p. 41. (Las cursivas son mías.)

5 Ibid., pp. 22-25 Entre los indígenas menciona a Marcos Cipac, Juan de la Cruz, el Crespillo, Francisco Xinmámal, Pedro de San Nicolás, Martín Mixcóhuatl, Pedro Cócol, Pedro Quauhtli, Luis Xochitótol y otros.

6 Ibid., pp. 25 a 40. (Las cursivas son mías.) Por cuanto a los pintores europeos “ya formados”, solamente cita a Cristóbal de Quesada, a quien sitúa en 1537. Líneas después, ya entre 1557-1585, menciona a Juan de Illescas, Pedro Rodríguez y Simón Pereyns, Pedro de Robles, Nicolás de Texeda, Morales, Arrúe, Echave, de la Concha, con buena obra, aunque ninguno de ellos tuvo la categoría de los que trabajaban en España en la misma época: Berruguete, Pedro de Campaña, Luis de Vargas, Sánchez Coello, El Greco, etc. Que hayan gozado de renombre los pintores que llegaron es mera suposición.

7 Ibid., pp. 40-41.

8 Kubler, Mexican Architecture, t. II, p. 367.

9 Ibid., p. 40. (Las cursivas son mías.)

10 Kubler, Mexican Architecture, t. II, p. 367.

11 Toussaint, Pintura colonial, p. 22.

12 Idem. (las cursivas son mías.)

13 Debo esta sabia sugerencia a don Enrique Berlín (†), compañero inolvidable en nuestros largos años de investigación en la soledad del antiguo Archivo General de la Nación.

14 Kubler, Pintura colonial.

15 Kubler, Mexican Architecture, t. II, p. 368. (Las cursivas son mías.)

16 Ibid., t. II, p. 372.

17 Idem.

18 Ibid., t. II, p. 368. (Las cursivas son mías.)

19 Motolinía, Memoriales, p. 165.

20 Sahagún, Historia, lib. X, Relación del autor, p. 579.

21 Durán, Historia, t. I, p. 226.

22 Motolinía, Memoriales, p. 39.

23 Ibid., p. 85.

24 Ibid., p. 35.

25 Ibid., p. 34.

26 Motolinía, Historia, p. 169.

27 Motolinía, Historia, pp. 172-173. Memoriales, p. 240.

28 Códice franciscano, p. 216.

29 Motolinía, Memoriales, p. 242.

30 Ibid., p. 154.

31 Sahagún, Historia, lib. X, Relación del autor, p. 578. (Las cursivas son mías.) Adviértase la extraordinaria educación que los evangelizadores proporcionaron a los jóvenes. Desgraciadamente su esfuerzo fracasó desde fines del siglo xvi y al secularizarse los conventos.

32 Palomera, Fray Diego Valadés, p. 276. (Las cursivas son mías.)

33 Ibid., pp. 288-289.

34 Mendieta, Historia, p. 413. (Las cursivas son mías.) [Fotos 37-41, 42-46, 52, 66, 77, etc.]

35 Ibid., p. 404.

36 Ibid., pp. 407-408.

37 Torquemada, Monarquía, t. III, pp. 211, 215.

38 Ibid., p. 209.

39 Ibid., p. 215.

40 Grijalva, Crónica de la orden, pp. 223-225.

41 Basalenque, Historia de la Provincia, p. 60.

42 Libros y libreros, p. 530 y s.

43 Motolinía, Memoriales, p. 235. (Las cursivas son mías.)

44 Ibid., p. 242.

45 Ibid., p. 101. (Las cursivas son mías.)

46 Ibid., p. 240. (Las cursivas son mías.)

47 Ibid., p. 118.

48 Palomera, Fray Diego Valadés. (Las cursivas son mías.)

49 Mendieta, Historia, p. 407; Torquemada, Monarquía, t. III, p. 211.

50 De Las Casas, Los indios de México, p. 23.

51 Motolinía, Memoriales, p. 237.

52 Idem.

53 Ibid., p. 236.

54 Idem. (Las cursivas son mías.)

55 Idem.

56 Ibid., p. 90.

57 Reyes-Valerio et al., “Origen de una pintura de Metztitlán”, en Antropología. Boletín oficial del inah, núm. 9, nueva Época, mayo-junio de 1986, pp. 17-18.

58 Erwin Walter Palm, Comunicaciones, núm. 13, Proyecto Puebla-Tlaxcala, México, 1976, pp. 1-7.

59 Eduardo Báez, Jorge Guerra y Judit Puente, Libros y grabados en el fondo de origen de la Biblioteca Nacional, foto 43.

60 Santiago Sebastián, José de Mesa y Teresa Gisbert, Arte iberoamericano desde la Colonización a la Independencia, pp. 123-125, figs. 136 y 137.

61 Motolinía, Memoriales, pp. 115-116, 202.

62 Kubler, Mexican Architecture, t. I, pp. 155-156. (Fotos, 31-37-46, 49, 51, 51, 57, 94, 117, 121, etcétera)

63 Mendieta, Historia, p. 350.

64 Motolinía, Memoriales, p. 27.

65 Durán, Historia, t. I, p. 87.

66 Motolinía, Memoriales, p. 103.

67 Idem.

68 O’Gorman, en Motolinía, Memoriales, p. CXIII.

69 Motolinía, Memoriales, p. 103.

70 Mendieta, Historia, pp. 98-99.

71 Ibid., pp. 333-347; Cartas de religiosos, pp. 65-68.

72 Historia Tolteca-Chichimeca, p. 6.

73 Sahagún, Historia, lib. IV, Apéndice, p. 258; lib. V, cap. I, p. 269.

74 Mendieta, Historia, p. 427.

75 Idem.

76 Ibid., lib. X, cap. VII, p. 553.

77 Toussaint, La pintura colonial, p. 16.

78 Ibid., p. 17.

79 Kubler, Mexican Architecture, t. II, p. 365.

80 Luis MacGregor, Actopan, pp. 36, 37.

81 Carlos Viesca Treviño, “Las enfermedades”, en Historia general de la medicina en México. Medicina novohispana, vol. II, pp. 93-109; Elsa Malvido, “Las epidemias: una nueva patología”, en ibid., pp. 110-118.

82 Motolinía, Memoriales, pp. 36-37. (Las cursivas son mías.)

83 Ibid., p. 118.

84 Mendieta, Historia, pp. 249-250. (Las cursivas son mías.)

85 Ibid., p. 665.

86 Vetancurt, Teatro, Parte cuarta, p. 84.

87 Durán, Historia, t. I, p. 106.

88 Ibid., p. 109.

89 Motolinía, Memoriales, p. 129. (Las cursivas son mías.)

90 Mendieta, Historia, p. 282. (Las cursivas son mías.)

91 Palomera, Fray Diego Valadés, pp. 66-67.

92 Ibid., pp. 64, 303.

93 Ibid., p. 302.

94 Sahagún, Historia, lib. XI, cap. XIII, p. 709. (Las cursivas son mías.)

95 Mendieta, Historia, p. 218.

96 Palomera, Fray Diego Valadés, p. 144.

97 Motolinía, Memoriales, p. 215. (Las cursivas son mías.)

98 Palomera, Fray Diego Valadés, p. 303. (Las cursivas son mías.)

99 Ibid., p. 137.

100 Motolinía, Memoriales, p. 180.

101 Torquemada, Monarquía, t. III, p. 179.

102 Grijalva, Crónica, p. 323. El convento ha sido muy alterado y sólo sobreviven el templo y una pequeña parte del claustro.

103 Ibid., p. 324.

104 Escobar, Americana Tebaida, p. 85.

105 Sahagún, Historia, lib. VIII, cap. XV, pp. 468-469.

Arte Indocristiano: Pintura y Escultura en la Nueva España

El pintor de conventos