ANÁLISIS DEL ARTE INDOCRISTIANO
LA ESCULTURA Y LA PINTURA MONÁSTICAS. APRENDICES, OFICIALES Y MAESTROS
Una de las mayores dificultades con las que tropieza el investigador que trata de estudiar las antiguas civilizaciones, es su propio modo de pensar. Determinado por su educación europea, corre constantemente el riesgo de admitir como evidente lo que sólo es el resultado de una costumbre, y rechazar como imposibles aquellas soluciones que repugnan con su peculiar modo de ver y de pensar.
Quizás porque en el pensamiento concreto se mezclan lo lógico y lo ilógico; quizás también porque nuestros hábitos de pensar, individuales o colectivos, son tomados inconscientemente como reglas universales del pensamiento, lo cierto es que la tarea más difícil para el etnólogo y el arqueólogo [así como para el historiador del arte] es traducir al pensamiento europeo los otros modos de pensar. Aunque parezca paradójico, hay que entender a otros espíritus prescindiendo, hasta cierto punto, del propio espíritu.
Alfonso Caso, Los calendarios prehispánicos.
LA ESCULTURA Y LA PINTURA MONÁSTICAS
Hemos insistido en que el artista indocristiano ha sido el responsable de la mayor parte de las obras elaboradas en los templos y conventos del siglo XVI en México. El examen cuidadoso de cada uno de los ejemplos estudiados conduce a la conclusión de que solamente el indio pudo haber intervenido en la mayor parte de ellos. ¿De qué otra manera podría explicarse el enorme caudal arquitectónico, escultórico y pictórico producido en apenas medio siglo? Tanto el estudio material como los procesos sociohistóricos ocurridos lo confirman. La intervención de artistas europeos cada vez parece menos factible, como lo demuestran las investigaciones actuales. En verdad existió, como dice George Kubler,
un movimiento organizado para alejar a los europeos de las actividades arquitectónicas fuera de la capital. Los misioneros franciscanos hicieron lo posible para impedir que otros europeos, que no fueran ellos, intervinieran en las comunidades indígenas. Los frailes fueron acusados por su deseo de querer convertir a la Nueva España en un monasterio gigantesco, y hay ciertas razones para creer que algunas de las principales figuras de la Orden Franciscana conspiraron en 1529 para prohibir por entero la migración de civiles. Se infiere también que la hermética empresa de los frailes excluyó la mano de obra especializada de los europeos. Que los extranjeros hayan proporcionado su entrenamiento generoso a los indios, más allá de lo que se ha mencionado, es tan improbable como el hecho de que hayan participado ampliamente en la construcción. Hay indicios para creer lo contrario; que los españoles se mostraran renuentes a impartir sus conocimientos a los indios es un hecho, ante el temor de la competencia económica de los indígenas. Existen por otra parte abrumadores fundamentos para creer que [la construcción de los edificios conventuales] fue asumida íntegramente por las órdenes religiosas de franciscanos, agustinos y dominicos.1
Kubler llegó a estas conclusiones después de un estudio exhaustivo de las crónicas y de la arquitectura del siglo xvi. Por mi parte, me adhiero a sus opiniones después de mis propias indagaciones. Ha habido una cierta tendencia a negar la paternidad de las obras religiosas del siglo xvi tanto a los frailes como a los indios, aduciendo la incapacidad de unos y otros para hacerse cargo de ellas, y es que se han olvidado del hecho de que siempre ha existido, en todos los pueblos y en todas las épocas, una “arquitectura sin arquitectos”, es decir sin la intervención de individuos calificados. Este prejuicio se desprende, sin duda, de la comparación entre el arte de España y Europa con el de la Nueva España en el mismo periodo.
Ni el hombre ni la cultura de ninguno de los dos lados del Atlántico guardan la menor relación. Se habla de estilo pero se olvidan otros factores todavía más importantes. Mientras en Europa el hombre está en plena renovación y ha llegado a ella con plena conciencia, España, en cambio, tarda un poco en salir de lo gotizante y en la Nueva España la corriente renacentista es ajena todavía, y no digamos cuánto lo es más para el indio, que no ve en ella ningún significado, e incluso para el fraile que, pese a su extracción europea, está más apegado a las formas del pensamiento medieval. Por eso se puede decir sin temor, siguiendo a Enrique Marco Dorta,2 que el arte del siglo xvi es predominantemente gótico, en sus formas y en su espíritu. En lo arquitectónico, la corriente renacentista sólo empieza a tomar carta de naturaleza en forma esporádica poco antes del segundo tercio del siglo.
Por otra parte si, como han pensado algunos autores, tuviera tanta importancia el renacentismo y si hubiera sido fundamental la intervención de los alarifes españoles o europeos en la factura de las obras conventuales, ¿cómo es posible que éstas posean estilos tan pasados de moda y en los que se mezcla de todo: románico, gótico mudéjar, renacentista? ¿Acaso los alarifes no estaban al tanto de las corrientes del Renacimiento? ¿Por qué habrían de recurrir al arte del pasado? Resulta lógico pensar que el empleo de modelos anacrónicos sólo puede ser propio de los misioneros que no vivían del oficio del arte, pero es inadmisible en un individuo que se dice artista, sea escultor, pintor o arquitecto, a quien se le paga por hacer algo y este algo tiene que ser aquello que está en boga, además de haberlo estudiado, por lo cual está obligado a conocerlo.
La erección de monasterios fue una necesidad absoluta y apremiante de los frailes, ya que la evangelización tenía que realizarse en el menor tiempo posible para la conversión de los millones de indígenas. Máxime si se piensa en la angustia que por ello debieron experimentar los religiosos por las mortandades ocurridas desde 1520, o por la gran epidemia ocurrida en 1545-1546, que mató a millones de mesoamericanos sin que hubieran tenido la oportunidad de conocer la fe cristiana. Además, la única fuente de trabajo de que disponían eran los indígenas, eminentes constructores de pirámides y de innumerables obras escultóricas y pictóricas, por lo cual gran número de ellos poseían suficiente práctica.
Estos dos factores explican algunas de las aparentes anomalías y aberraciones que hoy vemos en algunos edificios. Los cronistas de las tres órdenes mencionan la intervención de algunos religiosos con cierta experiencia constructiva que bien pudieron encargarse de las obras conventuales. La mayor parte son edificios relativamente sencillos y los planos son, con pequeñas variantes, casi los mismos (foto 9).
Si las alusiones de los cronistas a la experiencia arquitectónica de algunos frailes es gratuita o falsa, en buena medida el aparato histórico montado en torno a esas narraciones se vendría abajo, pero si admitimos que algo de cierto hay en ellas es necesario aquilatarlas y, ayudados por otros hechos, habremos de llegar a una conclusión que explique la empresa constructiva de los conventos.
No es una mera coincidencia que los edificios se hayan levantado en determinados pueblos y no en otros; se escogieron los que estaban densamente poblados, que además tenían por lo menos dos o tres siglos de existencia y, por ende, un centro rector de la vida de los habitantes, con todo el aparato ceremonial prehispánico que los evangelizadores erradicarían a efecto de convertir a los indígenas a la religión cristiana. Sin embargo, aun cuando la intervención de los alarifes extranjeros no está documentada, no debe descartarse. Los retablos dorados, de construcción tardía, que un día tuvieron buena parte de los conventos y las pinturas al óleo sí fueron obra de artistas extranjeros; tal es el caso del retablo de Huejotzingo, Puebla, construido de 1584 a 1586, por Pedro de Requena y Simón Pereyns, por ejemplo, según lo documentó Heinrich Berlin.3
En cambio, la superficie de la pintura mural de los conventos, que sumó miles y miles de metros cuadrados, debemos asignarla a los jóvenes artistas indígenas, éstos sí entrenados en las escuelas conventuales, y especialmente en la de San José de los Naturales. En algunas mediciones efectuadas con la colaboración de mis alumnos de la Escuela Nacional de Restauración del Instituto Nacional de Antropología e Historia, en las pinturas de varios conventos hallamos cifras no inferiores a los dos y tres mil metros cuadrados por obra, y en las recientemente descubiertas en el convento agustino de San Pedro Tezontepec, estado de Hidalgo, la cifra asciende a casi cuatro mil metros cuadrados, tomando en cuenta en todos ellos la parte decorativa y la temática, y todavía queda por descubrir un poco más, ya que los muros de este templo fueron cubiertos con capas de cal y en fecha reciente con pintura de aceite.
La superficie de esculturas, aunque en menor cantidad en fachadas, capillas, ventanas, cruces de atrio, pilas y claustros, es también importante. Es comprensible, por lo tanto, que para ejecutar todas estas obras se debió contar con un alto número de artistas que no debieron ser de origen extranjero. Dado el rasgo característico de la mano de obra, también aquí debemos pensar en la intervención de los escultores jóvenes y adultos con entrenamiento en el calmécac, puesto que la empresa se antoja gigantesca para que pudiera asignarse a españoles. Por otra parte, era más fácil adiestrar a los indios gracias a su experiencia en el arte prehispánico que entrenar a los rudos españoles (de los que habla el doctor Angulo) si éstos no tenían experiencia alguna. Además, el gasto hubiera sido tan grande que los frailes no hubieran podido costearlo, con todo y la ayuda que recibían de los indígenas.
En otro orden, el hallazgo de cierto tipo de manifestaciones escultóricas relacionadas con la iconografía prehispánica en los templos y conventos de la Nueva España, ajenas del todo a los temas decorativos europeos, permite aseverar que fueron los indios los responsables de la mayor parte de la escultura, salvo las excepciones naturales. Estos hechos, asimismo, sustentan nuestra hipótesis que explica el proceso de elaboración del arte indocristiano.
Entre los pintores hay menor número de fallas y, desde luego, la inclusión de motivos prehispánicos es también mucho menor. Esto se debió a dos hechos importantes, a mi modo de ver: por un lado los pintores fueron, en su mayor parte, aquellos jóvenes que se educaron en las escuelas pueblerinas y que pasaron a la escuela de San José de los Naturales de la ciudad de México o a la agustina de Tiripitío para perfeccionar sus técnicas pictóricas. Por otro lado, no habían tenido oportunidad de ser educados largo tiempo en el calmécac y, así, no habían profundizado en la religión prehispánica, conforme lo estudiaremos en el capítulo xi dedicado a los pintores de conventos. Esto contribuyó a que la pintura mural reuniera características diferentes del trabajo escultórico. Algunas de las pinturas que, por excepción, poseen algunos signos prehispánicos, como en Yautepec, Tetela del Volcán, Actopan y Huejotzingo, y la mezcla de elementos precortesianos y renacentistas, como en Ixmiquilpan, no invalidan la regla, aparte de que son de poca importancia, excepción hecha de las de ese último lugar, que constituyen un problema más complejo.
APRENDICES, OFICIALES Y MAESTROS
Ahora bien, si observamos el aspecto puramente formal de las obras escultóricas y pictóricas del arte indocristiano, advertiremos, en muchos casos, la presencia de diferentes manos y de diversas habilidades, sobre todo en las de mayor envergadura. Es natural que así haya sido, porque entre esa multitud de trabajadores debió haber individuos con mayor experiencia y destreza que otros. Esto se relaciona con lo que ha dicho fray Bernardino de Sahagún: que tanto el cantero como el pintor, antes de maestros debieron ser aprendices. Por ello clasificaremos a los artistas en las tres categorías siguientes: aprendices, oficiales y maestros, cuyas características resumiremos en un cuadro al final del capítulo.
APRENDICES
Tenían a su cargo las tareas más sencillas, tales como la preparación de los colores, de las colas o pegamentos, el encalado o repellado de los muros que debían quedar listos para que los maestros, ayudados por sus oficiales, trasladaran a ellos las diversas escenas historiadas; mezclaban también la cal y arena, desbastaban las piedras que servirían a los escultores, colocaban los sillares previamente cortados por los canteros, desempeñando en este caso la tarea de los albañiles. Debido a la deficiencia de su trabajo, puede proponerse que ninguno de ellos estudió en el calmécac, o estuvo apenas un año, quizás dos.
Como apenas se iniciaban en las complicadas tareas de la escultura, sus rasgos son los más fáciles de precisar. Sobresalen por la torpeza de sus trazos, lo desaliñado del corte de la piedra o del dibujo, con lo cual dejan ver su insuficiente preparación técnica, su incapacidad para el arte o su descuido. Con frecuencia, los miembros de los cuerpos son deformes: o muy cortos o desmesurados. La composición adolece de defectos. El tallado en bisel es todavía más acusado, aunque debemos asentar que éste es un rasgo de toda la escultura del siglo xvi, con sus excepciones importantes. Sólo podemos explicarnos estas obras por la intervención de individuos que apenas si tenían nociones rudimentarias de la técnica, así como por la libertad que les deben de haber concedido los frailes, quienes, sin querer entorpecer el entusiasmo de sus feligreses y careciendo, al contrario de nosotros, de ese exagerado sentido crítico para juzgar las obras del indio, animaron a éste al proporcionarle los modelos que debía ejecutar, cuidando tan sólo que no incurriera en herejía alguna en la representación iconográfica de las imágenes. Se puede pensar, incluso, que en las portadas de algunos templos no hubo vigilancia alguna de los misioneros.
En algunos casos, quizás no tan raros, estos artistas incipientes se encargaron de ejecutar obras escultóricas en los templos de sus pueblos o en edificios civiles, como ocurre con los dos escudos con el emblema de Castilla y León conservados en lo que hoy es el llamado Palacio de Justicia de la ciudad de Tlaxcala (foto 24), tal vez los ejemplos más torpemente realizados, junto con la lápida que está al lado de la portada del templo que fue parte del destruido convento de Atotonilco de Tula, Hidalgo.
De obra de aprendices debemos calificar el complicado diseño de la portada del templo de Santo Tomás, Hidalgo (foto 25). El trabajo es de una ingenuidad extraordinaria; no he visto ninguna otra obra mexicana que posea tantas imperfecciones como ésta. El escultor sólo se preocupó de tallar los motivos organizados por el fraile evangelizador de esa zona, sin pensar en la perfección del cuerpo humano. Las figuras, con todo y su rudeza, de rostros tan inexpresivos e ingenuos, muestran una vitalidad sorprendente alimentada por la fe. Campea en esta portada el desconocimiento técnico, mas no la riqueza interior del alma del indio. La armonía en la composición de los diversos elementos decorativos debe atribuirse al religioso que dirigió la obra y no al escultor. En la mayor parte de los casos las obras acusan un infantilismo exagerado, pero este rasgo también se observa en obras europeas como el tímpano de la portada lateral de Bosost, en el Valle de Arán (foto 21), en donde aparece Cristo en medio de los símbolos de los evangelistas; o como en las obras de un candor delicioso de Quintanilla de las Viñas, en la provincia de Burgos (foto 19); o bien una crucifixión tan llena de vigor, de intenciones, del deseo de hacer una obra no bonita sino un testimonio de la fe de un hombre (foto 26), conservada en el Museo de Gerona, España.
No muy lejos de Santo Tomás, Hidalgo, se halla el templo de Santa Mónica, cuya portada posee elementos decorativos interesantes y mucho menos aglomerados que en la anterior (foto 27). Adviértase que el perico o pájaro tiene bajo el pico la vírgula que denota el canto. La presencia del pájaro se repite en otros dos templos relativamente cercanos, que son los de Tequixquiac y de Apasco, en el estado de México. El púlpito de la iglesia conventual de Huaquechula, Puebla (foto 28), es también una obra importante; los capiteles de la capilla abierta de este convento contrastan con las esculturas de la fachada principal, obra de oficiales (foto 47) , en tanto que la portada lateral del edificio, mejor acabada, la asignamos a maestros (fotos 48 y 66).
Frente a todos estos ejemplos afloran los pensamientos y los sentimientos más contradictorios y el ánimo se sobrecoge ante el rudo tallado de la piedra pero, al mismo tiempo, se llena de admiración por el entusiasmo de estos ignorados individuos que expresaron lo que llevaban dentro del alma. Sujetos a una lucha interna, como tantos otros de sus hermanos de infortunio, acabaron por sucumbir a la presión a que estuvieron sujetos, mas también, y en justicia, debemos mencionar a los frailes que con obstinado amor y tenacidad se aferraron a la idea de conquistar la voluntad y la conciencia de los indios. ¿Qué podemos pensar al observar el trabajo escultórico de las pilas bautismales o de agua bendita de los pueblos de Tecamachalco (foto 29) y de Tecali en el estado de Puebla, o del trabajo escultórico de la portada del templo de Apasco (foto 30), en donde también aparece un pajarito con una especie de vírgula en el pico? ¿Cómo podríamos menospreciar el enorme esfuerzo que representó para esos hombres la ejecución de estas obras y de otras más en las que se muestra una parte de lo más valioso que tiene el hombre: la creencia en algo –cualquier cosa que sea– y el deseo y la voluntad de expresarlo, de concretarlo plásticamente, como los hombres que tallaron la escena de la tentación de Adán y Eva en la imposta de la iglesia de Ixtapan de la Sal, México (foto 31).
OFICIALES
Los miembros de este grupo poseían mayores conocimientos que los anteriores y su práctica del oficio era más eficaz. Debido a ello se les confiaron obras de cierto grado de dificultad y delicadeza de detalles. Es posible que en determinados casos la responsabilidad fuera enteramente de ellos, ya solos, ya bajo la dirección de un maestro. Las características de sus obras son notoriamente diferentes: sin llegar a la perfección –que nunca encontraremos–, los rasgos son más limpios, el dibujo está mejor acabado; acusaban ciertos defectos técnicos, pero las equivocaciones eran menores; el corte de la piedra muestra cierta seguridad. Como en ningún caso se copiaba del natural, sino de los pequeños grabados que les proporcionaban los religiosos, no todas las faltas son imputables a estos artistas, y lo mismo vale para los maestros.
Entre las esculturas que asignamos a la mano de oficiales escultores se puede citar la del arcángel san Gabriel, de calidad ligeramente menor comparada con la de san Miguel, que asignamos a un maestro (foto 32), en la cara norte de la capilla del Juicio Final, en el convento franciscano de Calpan, Puebla. Considero que en la portada del convento de Tepeapulco, Hidalgo, trabajaron juntos un oficial y un maestro, atribuimos a éste las imágenes de San Francisco y fray León, en tanto que los diseños del arco se deben a un oficial y un aprendiz. Obsérvense las raíces de los magueyes que todavía abundan en esta zona (foto 33), cuya representación es de origen prehispánico.
Respecto a la pila bautismal de Zinacantepec, México, recordemos el pasaje de Motolinía, ya citado, donde refiere que los indios no esperaban a canteros vizcaínos para que se las hicieran, sino que ellos mismos ponían manos a la obra, y que sabían labrar buenas figuras de flores y otros adornos, pero la figura humana les salía tan fea “como sus propios dioses”, como agrega Mendieta. Aquí el adorno floral posee mejor ejecución que la escena del Bautismo de Cristo (foto 34). En esta misma pila hay otros tres medallones en los que aparecen la lucha del arcángel san Miguel contra el demonio, la Anunciación y la Huida a Egipto. Esta última muestra un “barbarismo” pleno, y quizás por eso sería más acertado clasificarla como obra de aprendices. Obra de oficiales nos parece igualmente la portada lateral de Huejotzingo, ya que contrasta con la principal, que parece corresponder al trabajo de un maestro.
La pequeñez de los grabados, en ocasiones apenas de cinco por siete centímetros, impedía discernir todos los detalles. Tal vez en algunos casos se hayan agrandado antes de pasarlos a los muros o a los bloques, pero también cabe la posibilidad de que hayan sido hechos a mano libre, ya que este proceso permite trabajar con mayor rapidez. Tal tipo de faltas, no raras entre los pintores, son más frecuentes entre los escultores. El pintor, en ocasiones, cuando realizaba una pintura al seco o al temple, por ejemplo, tenía la oportunidad de borrar y corregir el trazo raspándolo, o bien lo dejaba tal cual sin preocuparse mayormente cuando pintaba al fresco, como se advierte claramente en la presencia de dobles brazos en un mural del templo de Huejotzingo, Puebla (foto 35). También hubo errores al trazar los brazos en una pintura del claustro de Acolman, México, donde, por una torpe restauración, se perdió el diseño original ¡al corregir el defecto! En cambio, el escultor, una vez hecho el corte en la piedra, no podía remediarlo, a menos que volviera a empezar la obra, lo cual era poco probable.
MAESTROS
El número de artistas que clasificamos dentro de este grupo es menos numeroso que los anteriores. Fueron los responsables de los trabajos más complejos y elaborados o de mucha obra, como dicen Motolinía y Mendieta. A cargo de los maestros escultores estuvo la obra de buen número de portadas, ventanas, capiteles, puertas, capillas, pilas y cruces que se conservan en muchos edificios.
Su labor posee características mejor definidas. Han desaparecido los titubeos y los trazos deformes. Las proporciones de la figura humana están mejor definidas y, aunque no ha desaparecido el corte en bisel, este hecho no menoscaba la calidad de la obra, como tampoco ocurre con los ejemplos europeos, puesto que este rasgo no es esencial de la “buena” escultura. Sin embargo, la realización de las manos siempre será defectuosa.
En la escultura de los edificios franciscanos y agustinos, así como en algunos dominicos, es posible percibir junto a la mano de un maestro la de un oficial y ocasionalmente hasta la de un aprendiz. Este hecho se explicaría tanto por la liberalidad de los frailes –que no deseaban frustrar el entusiasmo de sus feligreses– como por la falta de personal capacitado para hacerse cargo de las obras cuando se emprendía una de gran envergadura. Es posible también que los franciscanos, especialmente, hayan pensado en que poco a poco se podría capacitar a los escultores menos diestros si trabajaban al lado de los maestros. En el monasterio benedictino de Santa María de l’Estany, en la provincia de Barcelona, hemos hallado un caso semejante en que, junto a la maestría de un artista de fines del siglo xii, está la de otro menos diestro en el manejo del cincel (fotos 36 y 37), y el periodo que los separa apenas llega a medio siglo.
He incluido aquí las capillas posas del convento de Huejotzingo como trabajo de maestros (foto 38), aunque buena parte de los relieves están cubiertos de líquenes y no es posible apreciar cabalmente las esculturas. Sin embargo, se observa la buena calidad del trabajo escultórico en algunos de los ángeles, que poseen un esculpido adecuado en el amplio movimiento de las vestiduras , en comparación con lo estático de los de las capillas posas de Calpan. El tallado de los ojos y la cara corresponden a la experiencia de un hombre que conoce mejor su oficio, si lo comparamos con el maestro de Calpan.
Ya mencionamos las esculturas de la cara norte de la capilla posa del Juicio Final en Calpan. Si observamos las de la cara oriente de esta misma capilla, veremos que la figura mejor lograda es la del Juez Apocalíptico (fotos 39 y 40), en contraste con las más sencillas de la Virgen y de San Juan. El plegado de los paños, la posición de las manos y el tallado del rostro recuerdan de cerca una pieza románica. En cambio las imágenes de los muertos que salen de sus tumbas brotaron de una mano poco experta y la atracción tectónica se manifiesta claramente; parece como si las figuras estuviesen estampadas en la piedra o temiesen desprenderse del material que las aprisiona. La variedad de las posturas es escasa, pero esto seguramente se debe al grabado de donde provino la escena, tal vez de un Flos Sanctorum, que tanto circulaba en aquel tiempo entre los frailes, o de otra obra.
A la capilla posa de la esquina noreste podemos llamarla Mariana por poseer tres escenas con la figura de la Virgen como personaje principal: la Anunciación, la Inmaculada y la Virgen de los Dolores o de las Siete Angustias –nombrada así por los siete puñales que normalmente lleva– (foto 41). A pesar de la aparente erosión que han sufrido las obras, se alcanza a percibir el trabajo del escultor: los pliegues del vestido recuerdan nuevamente un antecedente de tipo románico y, por las características generales de la obra, el escultor pudiera haber sido el mismo que talló la del Juez Apocalíptico. En ambas se advierte la sencilla maestría del artista. Muy distinta es la talla de la Virgen Inmaculada (foto 42); aunque más ornada, el trabajo es de menor calidad y quizás la haya realizado un oficial y no un maestro, aunque la erosión pudo haber tenido su parte en el aspecto que presenta la obra. En cuanto a la escena de la Anunciación que da al poniente, tanto la Virgen como el arcángel Gabriel nos hacen pensar en un maestro diferente, por los rasgos de los rostros y las vestiduras; quizás intervino también un oficial que se encargó de realizar, con cierta torpeza, la paloma del Espíritu Santo. La portada del templo parece además de diferente mano, y la figura del apóstol san Andrés, patrono del convento, es la escultura menos lograda, por lo cual quizás sería mejor clasificarla como obra de oficial.
La obra maestra de los escultores franciscanos está en la capilla abierta de Tlalmanalco, México (foto 43). Los maestros de Tlalmanalco, puesto que debieron ser varios, con amoroso cuidado fueron dando a cada relieve la profundidad necesaria y conveniente. Los cortes limpios y seguros los diferencian de los que tallaron en Calpan y Huejotzingo, tan llenos en ocasiones de ingenuos titubeos. No hay en todo el repertorio franciscano una obra que supere en detalles ornamentales la obra de Tlalmanalco. Cada detalle ha sido cuidadosamente ejecutado, ya se trate de los adornos florales o de la serie de rostros extraños que aparecen en toda la capilla (foto 44). Sería difícil aceptar que fuesen retratos de los propios escultores, como opina don Manuel Toussaint, pues no hay documentación que pruebe que los gobernantes o los donantes, si los hubo, así lo exigieron.4. Hablar aquí de talla en bisel o de relieve planiforme sería una aberración, porque esto es secundario, ya que el biselado existe en la mayor parte de las obras escultóricas de casi todos los pueblos del mundo.
Es evidente que una obra de esta envergadura, como tantas más, no puede haber salido de la inspiración del artista indígena, puesto que su educación había sido de otra naturaleza. El sentido de organización y la armonía que hay en cada detalle, así como la combinación adecuada de los diversos motivos, se debieron a la inspiración de un misionero. Además, sólo los frailes disponían y tenían a su alcance los suficientes libros para obtener de ellos los modelos que se esculpieron en jambas, capiteles, arcos y frisos. Los diseños decorativos de esta capilla no han merecido suficiente esfuerzo para buscar en nuestras bibliotecas los grabados de los temas que pudieron servir para toda la imaginería esculpida.5 Es casi seguro que existen y están a la disposición de los futuros investigadores, quienes hallarán un material inagotable, tanto para esta obra como para todas aquellas pinturas murales que conservan nuestros monasterios.
Por otra parte, aunque haya ligeras semejanzas en los adornos que las integran, adviértase que no hay completa simetría en los diseños del fuste de las pilastras izquierda y derecha del arco triunfal de Tlalmanalco (foto 45). Este hecho indica el empleo de grabados distintos y en los que, al parecer, se han introducido algunos elementos iconográficos de origen prehispánico que comentaremos en el siguiente capítulo. También es importante señalar que la figura de Cristo (foto 46), colocada en el nicho de la cabecera, no posee los caracolitos que Moreno Villa creyó notar en los bigotes de Jesús. Este detalle, por cierto, no es español sino de estirpe mesopotámica y ejemplos de él abundan en los museos de París y Londres.
Dos edificios franciscanos más poseen muestras escultóricas importantes y muy diferentes entre sí. Uno de ellos es el convento de Huaquechula, Puebla, atribuido a fray Juan de Alameda.6 Sus dos fachadas contrastan tanto por la factura como por la iconografía. La de carácter menos elaborado es la portada principal, pese a la abundancia de los relieves que no dejan espacio libre, aunque cada detalle está plenamente armonizado. Los rostros de los ángeles están ejecutados con un primitivismo palpable. Muy fuera de lugar es la estructura que separa los dos cuerpos, y entre los espacios que quedan entre zapata y zapata hay una serie de palabras esculpidas en latín, que no hemos podido descifrar por la falta de claridad de las letras. La escultura de san Martín –patrono del pueblo–, que está en la parte superior, pertenece también a una mano diferente, según se observa en la ilustración correspondiente (foto 47).
En la portada lateral, aunque las imágenes reproducidas en ella quizás correspondan a una época más antigua si se juzga por el “estilo”, la técnica de esculpido es superior. Los rostros de los apóstoles san Pedro y san Pablo, si no son perfectos, sí denotan la maestría del escultor. El nimbo parece más bien una montera, pero es un detalle sin importancia. Las líneas que señalan los pliegues de los vestidos son muy sencillas y posiblemente van de acuerdo con el grabado de donde provienen las figuras (foto 48). El trabajo que muestran las alas de los ángeles en la escena del Juicio Final es bastante fino y poco común en el grupo de la escultura poblana.
El otro convento franciscano que nos interesa señalar es el de Xochimilco, en los aledaños de la ciudad de México. También aquí tenemos dos portadas distintas entre sí, tanto por su diseño como por la habilidad escultórica de los artistas. La portada principal es muy sencilla y se observa el trabajo de un artista poco avezado en el oficio, especialmente para realizar manos y pies, en comparación con el esculpido de otros trabajos. Esta obra se terminó en 1590, si se toma en cuenta la fecha que aparece en el entablamento.
El diseño y la ejecución de la portada lateral son diferentes. Es posible, de acuerdo con Kubler,7 que ésta sea de época anterior a la portada principal. La solución del primer cuerpo es perfecta.8 El corte de piedra balanceado y uniforme quizá provenga de la combinación de dos o más grabados armonizados. El bajo y el altorelieve se alternan ordenadamente (foto 49). El segundo cuerpo y el remate están fuera de balance e incluso la ejecución es distinta. La presencia de la ventana del templo conventual tal vez obligó a la solución poco apropiada que se dio al segundo cuerpo, tan fuera de proporción y de inferior calidad en cuanto al trabajo escultórico. Las figuras de los ángeles y de las águilas de esta parte es posible que sean de época posterior y no provienen de la misma mano que esculpió el primer cuerpo, que se halla dentro del mismo rango de calidad propio del trabajo escultórico de Tlalmanalco.
En el olvidado pueblo de Huatlatlauhca, Puebla, hay un convento importante por varias razones. Fundado por los franciscanos, pasó después a manos agustinas. Su portada y su claustro son de arquitectura pobre, pero posee uno de los ciclos pictóricos más completos que se conservan, aparte de las pinturas del monasterio agustino de San Pedro Tezontepec, Hidalgo. En el interior de la iglesia conventual sobrevive un artesón excelente con escudos franciscanos, adornos y figuras de ángeles, conforme podrá observarse en la ilustración. El coro está sostenido por una enorme viga, notable por la calidad y el minucioso esculpido de los varios motivos que posee, por lo cual no dudo en asignarlo a maestros (foto 50). Por desgracia, hace poco tiempo repintaron parte del magnífico artesonado.
La portada del templo franciscano de Angahua, Michoacán, es otro ejemplo de excelente factura en el cual el maestro escultor ha dado rienda suelta a su entusiasmo para realizar los abigarrados detalles provenientes de grabados y en él campean tres alfices de ascendencia mudéjar (foto 51). Franciscanos y agustinos realizaron numerosas construcciones de menor envergadura y en casi todas ellas el trabajo escultórico oscila entre la calidad del aprendiz, del oficial y del maestro. Estudiaremos en seguida algunos trabajos de los dominicos.
Las portadas de edificios dominicos con labor escultórica importante son menos numerosas que las de los franciscanos, y casi van a la par de las agustinas. Las más importantes en el centro del país son las de Chimalhuacán-Chalco, México, y la del convento de Tepoztlán, Morelos.
La pequeña portada de Chimalhuacán-Chalco posee una labor escultórica de diseño mudéjar notable que no dudamos en asignar a un maestro por la calidad de sus relieves (foto 52). Dentro de este mundo de armonía, un detalle resulta curioso e interesante: los leones que llenan dos de los cuarteles del escudo de Castilla y León tienen tratada la cola como si fuera una caña, una imagen del acatl prehispánico, hecho que resulta desusado y nos señala el escape del alma indígena que, al parecer, hallaba consuelo al incluir estos detalles tan sin importancia para los ojos profanos de los frailes.
Muy distinta es la portada del convento dominico de Tepoztlán, que en lo arquitectónico ha sido planeada con todo cuidado, y lo mismo podrá decirse de la mayor parte de la talla escultórica, pues los medallones con los emblemas de María y de la orden de predicadores muestran gran calidad en el esculpido; lo mismo ocurre con las imágenes de la Virgen, santo Domingo y santa Catalina (foto 53). Sin embargo, hay ciertos detalles que muestran la poca habilidad de los ayudantes y quizás del mismo artista indocristiano para resolverlos, como la talla de los rostros y las manos de proporción inadecuada, así como la posición del brazo y la mano de la Virgen que están fuera de lugar. La falla más ostensible está en los pares de ángeles que sostienen los medallones del friso inferior, tan pobremente esculpidos. Quizás esto se deba a la falta de los instrumentos adecuados para cincelar rostros tan pequeños y también a la carencia de un entrenamiento adecuado para resolver problemas técnicos de esta naturaleza. Se podría pensar también que junto a un maestro intervinieron un aprendiz y un oficial.
Otra portada dominica de excelente diseño y de buena escultura en la imagen de la Virgen acompañada de ángeles es la de Yanhuitlán, Oaxaca (foto 54). En el convento de Teposcolula, Oaxaca, hay dos estructuras disímbolas en su ejecución. Mientras la capilla abierta es una obra maestra en que se mezcla lo renacentista con las nervaduras góticas, las esculturas del siglo xvi (que tiene hoy la portada, reconstruida en parte posteriormente) no concuerdan con la talla de la capilla. Volvemos a encontrar aquí una diferencia entre el trabajo de los detalles decorativos y el de las esculturas de bulto redondo que muestran manos tan diferentes entre sí y que, con ciertas reservas, asignamos a oficiales y aprendices.
En el convento dominico de Coixtlahuaca, Oaxaca, las dos portadas poseen obra escultórica importante, pero la que nos interesa señalar es la portada lateral por la riqueza de los relieves en el cuerpo superior y cuyos detalles examinaremos en el capítulo siguiente. El trabajo escultórico presenta rasgos muy distintos de los que hemos visto anteriormente. Las aristas de los emblemas de la Pasión ya no poseen el suave redondeo de todas las obras precedentes, el corte es casi de noventa grados y el trabajo nos recuerda un parentesco lejano con la escultura del complejo arqueológico de Mitla, Oaxaca. Las esculturas de san Pedro, san Pablo y san Juan Bautista muestran una calidad mediana, aunque no pueden ser apreciadas con claridad, pues poseen manchas de algas o líquenes, sobre todo en las partes correspondientes a los rostros y al busto (foto 55).
Nos ocuparemos ahora de algunos de los edificios agustinos más importantes, y es aquí donde nos enfrentamos a problemas de no fácil solución, porque los trabajos escultóricos de cinco monasterios poseen características peculiares que los alejan de los conventos y templos de las órdenes franciscana y dominica. Siempre se ha dicho que la portada de Acolman, México, es la obra maestra de la escultura mexicana, y en efecto lo es; que de ella parte una serie de influjos reflejados en las portadas de otros edificios como los de Metztitlán, Hidalgo, así como de Cuitzeo, Michoacán, y Yuriria, Guanajuato. Yuriria es la que posee mayores afinidades con Acolman; sin embargo, también ofrece diferencias importantes cuyos detalles examinaremos líneas adelante. Igualmente se dice, sin ofrecer prueba documental alguna, que la portada de Acolman fue obra de un artista europeo por la perfección del conjunto y de la escultura. Esta obra se terminó en 1560, si la fecha inscrita en la placa corresponde a la realidad. Ligeros influjos del claustro de Acolman se observan en el de Atotonilco el Grande, Hidalgo, y en Copándaro, Michoacán.
Por otra parte, los edificios que guardan relación cronológica y arquitectónica con Acolman son, con pequeñas diferencias, contemporáneos entre sí: Atotonilco el Grande (1540-1550; 1580-1590), Actopan (1550-1560), Ixmiquilpan (1550-1560), Metztitlán (1540-1560) y Yuriria (1550-1560 y 1560-1570). Estas fechas, tomadas de la obra citada del doctor Kubler,9 correspondientes a dos etapas, muestran cierta simultaneidad en el trabajo y, desde luego, plantean un problema respecto al diseñador o los diseñadores de los conventos. Entre Acolman (foto 56) y Yuriria (foto 57), las semejanzas del primer cuerpo son mayores. En ésta se copian no sólo las columnas candelabro, aunque cambiando la división de las partes, sino también las cartelas. En lugar de la Anunciación a la Virgen, el escultor de Yuriria colocó cabezas de ángeles; el friso que sigue al entablamento queda bien delimitado por una moldura en la que también se han esculpido las figuras de Jesús y los ángeles, que van en sendos nichos abocinados, lo que no ocurre en Acolman, donde sólo Jesús lo lleva para señalar su importancia. En Metztitlán, Hidalgo, se construyeron columnas sencillas sin divisiones; en las entrecalles están igualmente las imágenes de san Pedro y san Pablo. Aparecen, además, las tres figuras esculpidas en el friso (foto 58), pero no hay cartelas. La portada de Cuitzeo, Michoacán, aunque recuerda la fuente de inspiración, varía en diversos detalles (foto 59): sus candelabros son mucho más ornados, no tiene esculturas en bulto redondo y carece de las imágenes de Jesús y los ángeles músicos entre los cuerpos primero y segundo. Tampoco cuenta con esculturas de los apóstoles Pedro y Pablo.
El diseño de Ixmiquilpan y Actopan, en el estado de Hidalgo, difiere del de Acolman; estos monasterios no poseen esculturas de bulto redondo. Se dice que fueron obra de fray Andrés de Mata.10 Kubler considera que Acolman y Metztitlán pueden asignarse a un solo autor, e incluso piensa que los mismos artistas participaron en ambas obras.11 Para Yuriria se menciona como arquitecto a fray Pedro del Toro y en cuanto a Cuitzeo, en la cartela medio escondida tras una cornucopia de la portada, se lee: “Fr: Juan Metl me fecit”, por lo cual se dice que la construyó un Francisco Juan Metl, pero pudiera tratarse de un error de interpretación, porque el Fr podría leerse como fray en lugar de Francisco (foto 60). Además, la abreviatura también podría no corresponder a Metl sino a la de otro apellido no descifrado todavía. De ser así, tendríamos un escultor cuyo nombre desconocemos. Más aún, si Metl (maguey, en náhuatl) fuese un apellido, podría tratarse entonces de un artista indígena, sólo que este hecho cambiaría muchas de nuestras concepciones y tal vez algunas se vendrían por tierra.
Si la interrogante de los autores de los proyectos arquitectónicos permanece todavía en la sombra por la falta de la documentación apropiada, la paternidad de los escultores es incluso más oscura, porque el trabajo realizado en cada uno de los edificios citados es distinto. La escultura agustina de los cinco monasterios mencionados forma un mundo separado de la realizada por los artistas de los franciscanos y dominicos, cuya técnica podría parecernos rudimentaria a ratos y titubeante en otros. La mayor parte de quienes han estudiado estas obras coinciden en que Acolman sería la fuente de inspiración. De una cosa podemos estar seguros, y es que quien trabajó en esta fachada fue un escultor distinto, con mayor conocimiento de su oficio. En ella se ha logrado un trabajo depurado; es difícil percibir errores en las esculturas en bulto redondo, especialmente en las figuras de los apóstoles Pedro (foto 61) y Pablo (foto 62). Los rostros son de excelente calidad, al igual que las vestiduras; quizás las manos tengan los detalles menos acabados, pero ¿corresponden estos rasgos a los de un escultor europeo?
Un examen cuidadoso muestra que, a pesar de cierto parentesco con las esculturas de Acolman, los maestros de Yuriria (foto 63) y Metztitlán (foto 64) fueron distintos. Incluso considero posible que hayan sido tres o más escultores los que intervinieron, por lo menos en el convento guanajuatense, por ser el más ornado, además de los ayudantes pertinentes en cada monasterio. El parecido entre estos apóstoles es notable, incluso en el tallado de la cantera; sin embargo, el grabado que sirvió de modelo varió ligeramente en cada una de las portadas de la tríada, hecho que se percibe al observar la posición del libro y los pliegues de las vestiduras. En el trabajo de las manos de los apóstoles de Metztitlán y Yuriria hay grandes semejanzas, pero no alcanzan la calidad conseguida en Acolman.
La mano derecha del san Pablo de Yuriria (foto 63) y de Metztitlán (foto 64) tiene una solución muy pobre: en la del primero parece inclusive un pedazo plano de madera y en el segundo los primeros dos dedos dan la impresión de ser ligeramente cóncavos, pero el resto de la figura es de buena calidad y la talla de la espada llama la atención por su gran tamaño, en comparación con la que lleva el san Pablo de Acolman. Desentona un poco, por su menor calidad, la figura de san Agustín, que está en la parte superior de la obra de Yuriria. La representación correcta de las manos, esculpidas o pintadas, distingue al hombre que domina el oficio, ya que es la parte del cuerpo más difícil de reproducir. Vale la pena comparar estas obras con una escultura del apóstol san Pablo conservada en el templo de origen franciscano del pueblo de San Mateo Xóloc, México (foto 65), y con la escultura del mismo santo de la portada lateral de Huaquechula, Puebla (foto 66). Las diferencias entre lo franciscano y lo agustino son palpables, pero esto no nos autoriza a pensar que Metztitlán y Yuriria fueron obra de españoles y que, por sus características, Xóloc y Huaquechula forzosamente tienen que ser de indígenas. Mas no todas las obras agustinas tienen los rasgos de las cinco reseñadas. Hay muchas más, en los estados de Hidalgo, México y Michoacán, que participan de la talla de lo franciscano, como por ejemplo la fachada del convento de Molango (foto 67).
Por otra parte, en la portada de Yuriria (foto 57) también hallamos esculpidos, con menor calidad, algunos motivos relativamente extraños, como son los dos indígenas con carcaj y flechas y los dos escudos que coronan la fachada, uno con el motivo del águila sobre el nopal más otros objetos de corte prehispánico y otro con una figura confusa e inconclusa.
Dado el desarrollo histórico de la evangelización de la Nueva España y la incorporación del indígena a la cultura española, no parece que haya habido una escuela donde se enseñase la técnica del arte “a la europea”. Cierto es que tanto Basalenque como Escobar12 refieren que Tiripitío fue la cuna de muchos artistas que se desperdigaron por todo el territorio agustino para encargarse de las obras arquitectónicas y escultóricas de la orden. Pero, ¿coincidió esto con la realidad? No se sabe si, en rigor de verdad, hubo un entrenamiento tan riguroso y maestros que enseñasen a los indios a alcanzar la perfección que se advierte en estas cinco obras de la escultura agustina. ¿Llegó la exigencia de los frailes a tal punto que sus feligreses esculpiesen tan “perfectamente” como lo atestiguan las obras? Si así hubiese sido también cambiarían varias de las concepciones sostenidas hasta el presente. Quizás los agustinos contrataron escultores europeos para los trabajos de Acolman, Metztitlán, Yuriria, Itzmiquilpan y Actopan, con todo el costo que ello significó. Dejemos esta tarea pendiente para que la paternidad sea resuelta, obviamente, por medio de documentos y de una investigación profunda en los archivos mexicanos y extranjeros; de otra manera bordaremos en el vacío. Mientras no poseamos los documentos que comprueben de modo irrefutable la intervención tanto de la mano india como la del europeo en el arte, habremos de conformarnos con estas evidencias indirectas
principiantes y el entusiasmo de los misioneros permitirían perdonar la “barbarie” de estas obras. Debemos comprender también la amplitud de miras de los evangelizadores, evidente en el hecho de que no se preocupaban ni escandalizaban porque las obras no saliesen “bonitas”. Buscaban la perfección del alma, mucho más importante y trascendente que la “belleza” de cualquier actividad o manifestación plástica. Si a esto agregamos el concepto que los misioneros tenían de la belleza, de tipo netamente moral, estaremos también a un paso de comprender el porqué de estas obras y la actividad artística de los indios. Como sería prolijo enumerar los ejemplos que los aprendices ejecutaron en algunos edificios, nos concretamos a referir unos cuantos casos y el resto queda incluido en el Cuadro III. El significado de las siglas en el mismo es el siguiente: AP,aprendiz; OF, oficial; MA, maestro; OM, oficial y maestro; AO, aprendiz y oficial; AOM, aprendiz, oficial y maestro.
1 Kubler, Mexican Architecture, t. I, pp. 115-116.
2 Marco Dorta, Arte en América y Filipinas, p. 23.
3 H. Berlín, “The High Altar of Huejotzingo”, The Americas, núm. 1, vol. XV, julio de 1958, pp. 61-73.
4 Toussaint, Arte colonial, p. 26.
5 Gustavo Curiel, Tlalmanalco, historia e iconografía del conjunto conventual. En su trabajo iconográfico de la capilla, el autor, sin aportar prueba alguna, niega la posibilidad de que se hayan incluido motivos prehispánicos y afirma de manera rotunda: “Nada en la capilla procede de la antigua sabiduría de la religión mesoamericana. El programa es cristiano en su totalidad…” (p. 95). Es posible, como él dice, que así sea, pero olvidó los detalles que he señalado, observados asimismo por Toussaint. Ojalá hubiera proporcionado también grabados más cercanos a los temas decorativos de la capilla que abundan en los libros del siglo xvi conservados en las bibliotecas mexicanas.
6 Kubler, Mexican Architecture, t. II, p. 390.
7 Ibid., t. II, p. 395.
8 Idem.
9 Ibid., p. 388.
10 Ibid., pp. 62-63.
11 Ibid., pp. 406.
12 Basalenque, Historia de la provincia, p. 88. M. Escobar, Americana Tebaida, pp. 170 y s.
